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Exibition

corpo | moda | mente

natura naturans 10

trieste 16 09 > 16 10 2005

curatore/curator

maria campitelli

dove/where

museo revoltella/revoltella museum, via diaz 27 – trieste

civico museo d’arte orientale, via s. sebastiano 1 – trieste

serra di villa revoltella/villa revoltella greenhouse, via marchesetti 37 – trieste

galleria/gallery lipanjepuntin artecontemporanea, via diaz 4 – trieste

organizzazione e promozione/organization and promotion

gruppo78 i.c.a. – trieste

con la collaborazione di/with the collaboration of

assessorato cultura e sport del comune di trieste

segreteria/secretary office

barbara stefani

contatti internazionali/international contacts

gruppo78 i.c.a. – trieste

ufficio stampa/press office

samantha punis

collaborazione on line/collaboration on line

vanna coslovich

immagine/art director

sabina bonfanti

allestimenti/exhibition design

sabina bonfanti

con la collaborazione di/with the collaboration of

lorena matic, zeno petrovich, max piccoli

supporto tecnologico/technological support

video new/trieste

assicurazioni/insurances

assicurazioni generali spa

con il sostegno di/with the support of

assessorato alla cultura della regione autonoma del fvg

catalogo/catalogue

catalogo a cura di/catalogue by

maria campitelli

testi/texts

maria campitelli
paola goretti
luciano panella

progetto grafico/layout

sabina bonfanti

traduzioni/translations

erik schneider
david salvatori

fotografie/photos

mario cipollini
david cripps
FOTOMODERNA – Urbino
jorge gallego
tim griffiths
anne liebhaberg
gerhilde skoberne
manuel vason
david ward

copertina/cover

photo: detail from “Robe du Mur”© Anne Liebhaberg

supplemento al/supplement to

n. 124 di JULIET
aut. trib. di trieste n. 581 del 5.XII.1980
dir. resp. fabio amodeo
trieste, ottobre 2005

stampa/printing

graphart s.n.c. trieste
julietart.net

ringraziamenti/thanks to

assessore alla cultura e allo sport del comune di trieste
direzione area cultura del comune di trieste

le gallerie/the galleries
artra, milano | mascherino, roma | lipanjepuntin artecontemporanea, trieste | pack, milano

getulio alviani
che gentilmente ha prestato tutte le opere di sonia delaunay/who kindly lent all the works of sonia delaunay

Materiali

eng

corpo | moda | mente (di Maria Campitelli)

corpo | moda | mente

maria campitelli

Tutto nasce dal corpo – carne e sangue pulsanti, vita – che sta all’origine dell’essere e della conoscenza. Quel corpo, proteso verso il mondo “apertura dell’universo del senso che sta prima del significato”1 quel corpo che, parafrasando Nietsche, contiene più ragione della nostra migliore sapienza2. Una rivalutazione del corpo, in prospettiva fenomenologica, che divarica dal sapere millenario della metafisica occidentale, retrocesso dalla priorità del pensiero razionale, ignorato e consunto dalla spiritualità religiosa, cattolica in particolare.

Un corpo che reclama e si completa nei “segnali vestimentari”, simboli complessi di socialità, di comportamenti e di appartenenze, raccolti e riassunti, “nella libertà vertiginosa” dei giochi della moda.

Abito/rivestimento/protezione dai rigori climatici e dagli sguardi che violano l’intimità più che il pudore, seconda pelle che aderisce al corpo connotandolo, significandolo nelle diverse circostanze esistenziali.

Il connubio corpo/segno vestimetario si arricchisce e vive certamente di un apporto mentale che regola le scelte, elabora l’interrelazione tra superficie aggiunta (l’abito) e pulsione organica, fisiologica, emotiva del corpo sottostante. Quel corpo che (come sottolinea Paola Goretti in una sua laboriosa ricerca che si condensa ne “Il sentimento della cura”3) abbisogna di una maggiore confidenza emotiva, per una rivalutazione dopo la costrizione e la sofferenza sopportate per secoli in virtù di regimi e sistemi socio-politici-religiosi reificati sul retaggio di vetuste tradizioni.

Corpo | moda | mente s’incarna in una sequenza di lavori che manifestano, nel traslato della visione artistica, queste aderenze e questi “corposi” intrecci esistenziali.

La mostra contiene una premessa, un’incursione storica e si lancia in proiezione futura adocchiando le tecnologie avanzate che smaterializzano i corpi per ricomporli in versioni arbitrarie.
Il cappello della mostra è infatti costituito dalla presenza di Sonia Delaunay: un mito dell’avanguardia storica proiettato in una ricerca a 360 gradi, uno sguardo ed un’intelligenza lungimiranti che con i suoi straordinari figurini – ma anche con gli oggetti, i tessuti, perché i suoi interessi spaziavano in tutto l’arco dell’arredo e della cultura ivi comprese le traduzioni in immagini di testi poetici – ha inglobato più di mezzo secolo di futura storia della moda, prefigurando l’arte cinetica e programmata, e le successive intuizioni di tanti stilisti da Yves Saint Laurent a Rei Kawakubo/Comme des Garçons.
Nell’intreccio rivoluzionario, rispetto ad un passato statico impastato di habits tradizionali, e nell’aspirazione all’arte totale, nella fluida commistione di arte ed impronta esistenziale, Sonia Delaunay ha concepito dei rivestimenti per dei corpi in movimento che, del moto e dello spazio circostante, ne assorbissero i connotati.

La nuova visione dinamica fondata sulla teoria dei contrasti simultanei, sottende un corpo vivo, ancora carne e sangue che sommuove le forme, concepite razionalmente, secondo i canoni della riduzione geometrica, cari all’astrazione pittorica dei Delaunay, marito e moglie. Al primo vestito “simultaneo” del 1914, il poeta Blaise Cendrars dedicò versi significativi: “Sur la robe elle a un corps” dove corpo ed abito si compenetrano in un vitalistico connubio, rispecchiando appieno l’intenzione di Sonia Delaunay. Su queste tracce e su questa apertura si snoda la mostra, con le presenze attuali, con le attuali potenzialità tecnologiche.

L’intreccio corpo/moda/mente nasce in particolare da un lavoro di Franko B., il cultore del corpo per eccellenza, di un corpo che soffre e ostenta dolore. Gli ascendenti culturali sono la body-art degli anni 1960/70, in particolare Gina Pane – il suo poetico risvolto sentimentale, l’imminenza della malattia e della morte – ed il Wiener Aktionismus – la violenza della lacerazione, del sangue che sgorga – cioè la ricerca di un’intensificazione e di un’estensione espressiva e cognitiva che comporti l’organicità pulsante dell’essere vivente.

Franko B. ha raggiunto il culmine dell’intensità emotiva, in proiezione sacrale, nella performance “I miss you” alla Turbine Hall nella Tate Modern di Londra. Un corpo bianco di biacca, come illuminato dalla luna, le cannule infilzate nelle brac- cia, il sangue vermiglio che costella di vivide macchie rosse la passerella bianca su cui incede ieratico. L’orchestrazione cromatica, nel suo semplice contrasto, sottolinea in senso estetico il consumarsi del sacrificio; un dono intenso di emozioni e conseguenti disagi per la difficoltà di sopportare a lungo l’esibizione di un corpo che si svuota.

“Il corpo diventa una tela, un luogo non meditato per la rappresentazione del sacro, il bello, l’intangibile, l’innominabile e anche del dolore, l’amore, l’odio, la perdita, il potere e le paure della condizione umana…” dice l’artista. E quella tela, le tele di tante performances marchiate del suo sangue divengono abiti confezionati da un manipolo di stilisti per l’installazione realizzata nel 2000, quella che li raccoglie in uno stand: un appendiabiti da esporre assieme a tutta la ricostruzione del suo atelier, materiato di tessuto e sangue.

Ovvero l’abito come simulacro del corpo fisiologico che trattiene, nella struttura, i suoi umori.

L’idea della mostra nasce da questa installazione, dall’aderenza simbiotica di corpo e segno vestimentario, rappresentata da una sequenza di abiti disegnati per Franko B. Qui corpo ed abito fanno tutt’uno; da qui si diramano le mie scelte sulle ricerche di altri artisti, oscillanti tra corpo/abito/mente, dall’aderenza emblematica di Alba D’Urbano nel progetto “Hautnah” alle modelle evanescenti dell’artista virtuale Giuseppe Tubi, frutto di una manipolazione tecnologica che vanifica i corpi. Da un’intensa concentrazione fisiologica, carnale alla sua evaporazione tramite decostruzioni mediali.

Tra gli stilisti che confezionarono gli abiti per Franko B. ci sono Jessica Ogden, Carol Christian Poell, Walter Van Beiren- donck, ossia una stilista di abiti prevalentemente femminili e due di abiti prevalentemente maschili.

L’accostamento della funzionalità della moda – che nasce allo scopo preciso di creare un abito indossabile e non solo da esibire in rassegne d’arte – con gli abiti disegnati per un intento artistico/installativo, tende ad evidenziarne le divergenze, ma nel contempo i punti in comune di due ambiti di produzione di per sé disgiunti. Entrambi sottendono il corpo. Per gli stilisti in questione l’apertura verso il mondo dell’arte già preesisteva, consolidata da esperienze trasversali.

Jessica Ogden, giamaicana di origine, trapiantata a Londra, ama presentare le sue creazioni in spazi più vicini alle gallerie d’arte che agli show-room. Tutta la sua produzione filtra spunti di diversa estrazione, tra prezioso artigianato, pura ricerca visuale, fresca tradizione delle sue origini giamaicane. I suoi indumenti sono agili e leggeri, colorati ad ariosi, stratificati e impregnati di antichi retaggi vestimentali; definita “maestra decostruzionista”, recupera vecchi tessuti per inserirli in nuovi modelli, segnando così l’originalità di uno stile che deborda dallo standard del fashion industriale. Dalla sofferenza rac- chiusa negli abiti per Franko B. Jessica passa, con la sua produzione abituale, ad un mondo gioioso per un corpo voglioso di vita, rimarcato da un’esplosione cromatica che nell’ultima collezione estiva ha privilegiato un carnale rosso di fuoco.

Carol Christian Poell e Walter Van Beirenbronck si orientano verso una linea più severa, specie l’austriaco Carol Christian che dimostra nella sua produzione un perfezionismo tecnico quasi maniacale ed un forte retaggio artistico nella ricerca sperimentale. L’utilizzo di materiali organici, come il sangue di bue per tinture cangianti, o budello di maiale per intrecciare morbide t-shirt, dichiarano un rapporto immediato, fisiologico col corpo da coprire.

Caroline Broadhead da tempo manipola i segnali vestimentari per farli divenire segnali di spazio, per farli aderire a determinate ambientazioni ed architetture. Si fondono in esse, si svuotano tramutandosi in giochi d’ombra. Il movimento anche qui è un elemento indispensabile, tant’è che la sua ricerca spesso s’incontra con la danza, in iperboliche ipotesi spazio-temporali. La camicia “Age n. 6” qui esposta appartiene ad un discorso sul tempo relazionato al corpo. “Seven Ages n. 6” è la sesta stazione di 7 ideate per scandire, tramite indumenti, l’evolversi di un involucro organico destinato alla corruzione. La definita “Crumple” è il traslato sul tessuto di una camicia dell’inevitabile corrugamento della pelle, del suo raggrinzarsi e rinsecchirsi per l’inesorabile usura del corpo.

Ancora un indumento che aderisce al corpo al punto da assorbirne i mutamenti, facendosi pelle in costante metamorfosi verso l’annullamento finale. Che non è che un anello del ciclo vitale.
Da qui, dalla galleria LipanjePuntin che accoglie la diramata installazione di Franko B., il balzo verso la dilatazione della magica Serra di Villa Revoltella, aperta ad altre contaminazioni vestimentarie-corporee o ad azzeramenti della carnale corporeità nell’immateriale tecnologico.

Anne Liebhaberg usa il lattice per costruire le sue opere. Un materiale morbido e malleabile che di per sé evoca la pelle. I suoi “robe du coeur”, “pantalone”, “robe du mur” sono fatti di pesanti fettucce di lattice unite insieme da una grossa cucitura che ricorda le suture di ferite. Questi simulacri corporei evocativi di uno sbiadito quasi grottesco universo fashion, più prossimi alle vicissitudini del corpo, riferiscono di camuffamenti, di ironici travestimenti, complice un caldo tessuto organico che sormonta ogni freddezza tecnologica. “Robe du mur” si espande ulteriormente nel significato accogliendo nelle sue pieghe scoperte i messaggi che il pubblico si sente di formulare. Abito/scultura/oracolo viene esposto all’interazione dell’altro, aperto a ricevere confessioni, segreti, i mali oscuri ed innominabili come, al contrario, le gioiose effervescenze dell’anima, di chi, affascinato dalla sua imponente presenza, desidera interrogarlo.

Certamente una delle ricerche più praticate dagli artisti d’oggi è quella dell’identità, non scevra da spinte narcisistiche ed egoiche. L’autoconoscenza non può prescindere dal corpo di cui l’abito, incorporandolo – come ha osservato Roland Barthes – è un corollario distintivo.

In Jemima Stehli il problema identitario è solo una delle numerose componenti che investono il suo lavoro. L’ambiguità, di estrazione concettuale, è certo il risvolto che più alimenta le sue performances catturate dall’immagine fotografica, dal video, in precedenza anche dagli oggetti. Il nudo è un motivo centrale vissuto ed esibito in chiave soggettiva ed oggettiva allo stesso tempo. Vi si riflette inevitabilmente – e volutamente – tutta una cultura legata all’erotismo, al voyeurismo, ma con distacco ironico, al piacere e al desiderio, ma interferita da considerazioni percettive spazio-temporali che depistano dalla mera compiacenza della bellezza scultorea del nudo di per sé. La complessità della ricerca di Jemima Stehli comporta anche i lavori “d’apres”, cioè in omaggio o per coincidenza d’intenti con altri artisti, come Allen Jones, Helmut Newton, Francis Bacon, di cui “Red Turning” ne è un esempio. Oppure comporta la collaborazione con altri artisti come di recente con John Hilliard che ha prodotto immagini nutrite, con la complicità dello specchio, di ulteriori intriganti inter-relazioni. Lavori invece come “Tit with card” ostentano in divertente chiave alternativa la turgida perfezione plastica del seno femminile.

Il processo identitario si rafforza nei corpi flosci, nei teneri volti iterati di Wilma Kun. Un’ossessione del proprio corpo, ricalcato in tutti i suoi dettagli, e del proprio volto; una necessità inesausta di identificazione ancora attuata col morbido, duttile lattice. Pelli appese ad appendini, in cui il viso e il corpo si assommano come si fa con diversi capi di vestiario accumulati sulla medesima gruccia, corpi svuotati schiacciati dentro scatole di plexiglas. L’identità dunque perseguita nell’involucro, nella superficie che riporta l’impronta del calco – realizzato con antiche tecniche artigianali – accantonando la sostanza di carne e sangue. Corpi vuoti che cercano il confronto con quelli pieni, volti come maschere, che si sovrappongono ad altri estranei. E poi Sisifo: il corpo floscio dell’artista abbarbicato ad un masso di velluto color cremisi. Un’autocondanna – al posto di Sisifo, che aveva osato interferire nel potere degli dei – all’eterna fatica, non già del rotolare inutilmente un masso, ma della vita. Sul falso macigno sono ricamati a mano tutti i nomi femminili della Genesi, accomunati dal medesimo destino di faticoso percorso esistenziale

L’involucro vestimentale torna invece in prima linea con Susana Guerrero: abiti/corazza, abiti e caschi dove il concetto basilare di copertura e protezione sorpassa il suo significato comune. Camicioni da cui spuntano aculei offensivi in cor- rispondenza dei capezzoli, corsetti strutturati con petardi, potenzialmente esplosivi dunque, un set para-vestimentario percorso da rabbia, paura, esasperata volontà di difesa, dove trapela l’eco dei paesaggi desertici del Messico, frequentato dall’artista, con i cactus pieni di spine, le agavi gigantesche. Ma trapela anche un’idea catartica, un sottofondo di religiosità cattolica, intrisa di spunti preispanici, atzechi, dove sangue, cristianità, santi si fondono in un ardente back-ground culturale. La purificazione passa per il dolore, la lacerazione del corpo, il sacrificio. Susana Guerrero parla del corpo femminile, del piacere della carne e della sua colpa, della necessità delle spine sacrificali, nell’espiazione.

E di spine è pure coronato il velo da sposa confezionato da Arlette Vermeiren. Un velo lunghissimo che strascica sul pavimento: tutto intrecciato di materiali cartacei, in un lavoro di riciclo che ridà dignità e significato allo scarto. Arlette è la regina dell’intreccio; direttrice della sezione di ricerca “Textil design” della Fondazione de la Tapisserie della Comunità Francese del Belgio, esplica la sua inesauribile inventiva in un concetto del tutto rinnovato di tessuto. La trama e l’ordito divengono un tracciato dell’esistente, inglobano residui d’ogni tipo, dalle carte di caramelle ai materiali plastici, e si trasformano in velari dilatati, architettonici, animati dalla luce, divenendo parte integrante degli ambienti. Qui il velo materiato di carte di agrumi e di tulle si corona di spine, alludendo a quel calvario che, dopo il sorriso delle nozze, attende molte spose in tanti paesi del mondo, per motivi religiosi, socio-politici, per il dispotismo maschile.

Le spine esistenziali, i drammi umani si annidano anche nel lavoro di Lieve Van Stappen. “Christening dresses” e “Re- membering a child” fanno parte di un’unica installazione rivolta al ricordo dei bambini morti. Qui l’abito è involucro simbolico, in “Christening dresses” la trasparenza ed il vuoto degli abitini di vetro soffiato riassumono nell’involucro senza corpo l’essenza del messaggio. Sono “abiti di battesimo” per bambini attesi e desiderati ma deceduti. Sono fragili apparizioni d’angeli che come tali possono alleviare la dolorosa assenza nel cuore delle madri. “Gli abiti vuoti possiedono una qualità di sogno” precisa Lieve Van Stappen che ha realizzato l’installazione nella cappella del Campo Santo vicino a Ghent. E la qualità del materiale, il vetro soffiato – impiegato dall’artista anche in altri contesti – contribuisce a sublimare l’apparizione proiettandola in un altrove. L’installazione si completa con una camicia da notte della madre su cui si sovrappone un abitino di gesso, simulacro immoto del bambino morto. Posato sul seno, la madre lo porta con sé in un ricordo eterno. Abiti evocativi della morte e del dolore dunque, ideati per nutrire la memoria.

Al contrario gli abiti di Alba D’Urbano assorbono anche il corpo. Vi è stampata sopra l’immagine bidimensionale del corpo dell’artista. Risalgono al progetto “Hautnah”, realizzato a Francoforte tra il 1994 e il ’95 e completato con “Il sarto immortale”. “Sgusciare fuori dalla mia pelle per donarla, anche per un solo momento, a qualcun altro…”. Questa la spinta dell’operazione che ha portato l’artista a digitalizzare le sue immagini fotografiche, adattandole poi ai cartamodelli da sarto in modo che la loro bidimensionalità si modellasse sulla realtà tridimensionale del corpo. “Un omaggio al corpo – spiega ancora l’artista – che nell’epoca dell’informazione, viene celebrato e allo stesso tempo dimenticato, smaterializzato…”. È un corpo dunque rovesciato sulla pelle che si relaziona con l’esterno; è attraverso l’immagine – la pelle – che l’altro si avvicina e, oltrepassando lo schermo visuale, può conoscere. Ma è anche l’amara proposizione di uno stato paradossale, sottolinea Alba D’Urbano, fra la necessità di “scuoiarsi”, in un’autoanalisi radicale, e ribaltare sul piano del mercato la propria pelle per rimanere inseriti nel “sistema dell’arte”.

Le sue ricerche si orientano oggi su decostruzioni linguistiche e depistaggi digitali che evidenziano non solo l’immaterialità di questi processi e dei loro esiti ma la loro resa fittizia che nasconde un aspetto puramente tecnologico, svelando, tra bits e bytes, “le immagini quali esse non sono”.

Smaterializzazione ed azzeramento cui perviene, con un altro percorso, anche Giuseppe Tubi. A partire dalla propria identità e fisicità corporea assorbita dietro un nome fittizio (il protagonista di un fumetto anni ’30) per approdare ad un immaginario interamente affidato alle manipolazioni digitali. Il mondo della moda, delle sfilate, è uno degli argomenti affrontati di recente. La mutevolezza e l’effimero già insiti in questo universo si sfaldano ulteriormente nell’evanescenza di queste immagini, sovrapposte, sfocate, moltiplicate, attraversate dal movimento, sgranate in luminosità artificiali. Con abili invenzioni ed alchimie digitali in cui confluiscono disparate esperienze visuali, dalla fotografia al cinema, dalla televisione al video, questo autore virtuale ci porta alla disintegrazione del reale (di per sé comunque imprendibile) alla sua percezione immateriale da cui sembra cancellato il corpo organico. Agli antipodi dunque di Franko B., il regno tecnologico partorisce immagini concepite come ipertesti visivi metalinguistici. In essi non solo il corpo ma lo stesso rivestimento superficiale, il segno vestimentario, viene vanificato, trapassato dal vuoto, folgorato dalla luce.

William West si attesta invece su di un versante opposto. In barba alle tecnologie più avanzate, e alla disintegrazione virtuale di cui sono foriere, William West lavora con il marmo. Una tecnica antica quasi quanto la storia dell’uomo, legata alla scultura intesa come corpo pieno contrapposto al vuoto. Ma il suo non è un recupero del passato. Predilige il bassorilievo, lavorato incastonando marmi diversi, a strisce, utilizzando materiali di scarto espulsi dalla produzione industriale. Quindi il suo è anche un lavoro di riciclaggio. Realizza di tutto con il marmo, (una sorta di scultura del quotidiano), dai paesaggi ai giocattoli, dai soldati in assetto di guerra ai loro strumenti di morte…ai vestiti. Vestiti/sculture che negano la leggerezza e la malleabilità dei tessuti, per irrigidirsi in posture eterne. “Tattoo” presenta un corpo perfetto, quello vitruviano, reimpiegato da Leonardo per la dimostrazione delle misure auree, tra loro interrelate, del corpo umano. Non un vestito dunque, ma un tatuaggio che riveste un corpo; una nuova pelle significativa che si sovrappone a quella naturale, per una nuova identificazione. E basterebbe considerare questo miscuglio di rivestimento ”esotico” e di classica perfezione metrica per capire quanto Willam West sia dentro al nostro tempo.

Corpo | moda | mente dunque dalla fisicità organica all’evanescenza tecnologica, dal rivestimento tangibile alla fusione col corpo stesso, all’azzeramento nella luce e nel vuoto, nel frammentismo dei saperi e della vita che distingue il nostro tempo.

Note

1 Umberto Galimberti, “Il corpo”, Feltrinelli, IX ed. 1999

2 Fredrich Nietzsche, “Così parlò Zaratustra”, I°, 4

3 Paola Goretti, “Il sentimento della cura. Appunti per un dialogo affettivo”, ed. Ibis, 2004

Maria Campitelli critico d’arte e curatore, è presidente del Gruppo 78 International Contemporary Art, associazione culturale che ha per obiettivo la promozione dell’arte contemporanea. Per essa cura le mostre e i cataloghi.
Da un paio d’anni ha curato mostre anche in Piemonte, di cui “Aqua Vita et Mors” è approdata a Palazzo Bricherasio, a Torino e agli inizi del 2005 anche a Londra.
Dal 1978, da quando con altre collaborazioni ha portato a Trieste il Wiener Aktionismus, ha realizzato oltre 230 mostre incentrate sulla contemporaneità, interessandosi alla multimedialità, ai nuovi scenari artistici introdotti dalle tecnologie avanzate¸ di recente al rapporto tra arte e moda. Ha promosso soprattutto i giovani, curando scambi inter-nazionali anche con gli Stati Uniti.
Dal 1996 porta avanti un ciclo di mostre internazionali – denominato Natura Naturans – attestato su problematiche del nostro tempo, coinvolgendo spesso, per scelta curatoriale, spazi non deputati all’arte.

l’amorosa litania: rituali di umana vestizione (di Paola Goretti)

l’amorosa litania: rituali di umana vestizione

paola goretti

E benedica la carne per sempre il tuo santo nome
Salmo di David

Divampante e rovente, fiammante come quella passione del corpo – quei pensieri del corpo1 – che si riflettono dentro alla carne viva – che chi fa opera carnale fa un’ elemosina2 – e della carne viva mantengono il ritmo di un’ amorosa litania, pur dentro un velario spinato che sa di amarezza e carità, umanità è da sempre fasciata nelle sue vesti, da sempre avvoltolata nel suo immenso imbozzolato esistere di stracci, da sempre protetta dal fruscìo della seta bituminosa, della seta cangiante, della seta carezzevole, che ora e sempre ne rimarca il passo.

Piacciono ai riti le cerimonie delle vestizioni, fin dalla nascita del mondo; e i ritmi che ne cadenzano le stratificazioni, tal- volta bisbigliano le parole più soccorrevoli. Piacciono ai riti tutte le vestizioni; siano esse quelle dei simulacri della Vergine che quelle degli antenati totemici, quelle incarnate dai mediatori di eccellenza sciamanica o quelle depositate nei nostri corpi, ogni mattina, dentro alle maschere sacre del nostro agire quotidiano. La garanzia di una distanza – la maschera è sempre il tramite per una teofania3 – è così necessaria per efficacia simbolica del rito, controllata dalla lentezza gestuale che appronta tutti i particolari verso il coronamento dell’ apparizione, per quella manifestazione della presenza – sottile, intima, ravvivata e caricata dall’ energia personale, dal portamento, dall’ ingegno; dai passi della propria unicità – capace di trovare il suo andamento, la sua articolazione, la sua totale e compiuta sinfonia.

Eppure, la storia canta infinite torture delle vesti. Dalla patristica medievale in avanti, il corpo occidentale è stato oggetto di infiniti ripensamenti, pentimenti, incapsulamenti, torture, contraffazioni, artifici e sublimazioni, essenzialmente veicolate mediante le magnifiche ossessioni della moda, in ogni caso rivolte a controllare la potenza del flusso più intimo, così indirizzato verso una amplificazione degli apparati esteriori. Infiniti sono stati i pensieri di morte, di repressioni, infinite le sue dominazioni, infiniti i momenti in cui il corpo è stato concepito come “altro da sé”, macchinosa confezione di posticci intercambiabili, macchinetta titanica con cui giocare a balzane ricomposizioni, oscillando indifferentemente dal comico, all’ orrido, al grottesco4. La visione tentacolare del corpo come soggetto di una costruzione culturale dotata di infinite protesi estetiche, le sapienti modalità performative con cui esso compare sulla scena sociale sottolinea ancora una volta questa trappola micidiale che lo imprigiona e che lo occulta con uno sguardo fosco, colmo di patologie da liberare

Perciò, dicono che il corpo d’ artista – più di ogni altro – incarni inconveniente di essere nati e che sia in gran misura oggetto di un pensamento fatto di una ferita incolmabile, una sindrome di dolore dove è venuta a mancare la fusione suprema con l’ oceano del corpo materno, un luogo di danneggiamento e derisione dentro al buco sdoppiato di una nevrosi di empietà, una barbarie di barbiturici lacerati che ne occulta la gioia, un mutilato orrore di castrazione ed agonia, un impedimento che ne blocca ampio fluire dal di dentro per troppo vuoto, per troppa ampiezza di mancamento, per troppo devastato splendore capace solo di articolare un balbettio mediante la reinvenzione di un fasullo romanzo di sé

Ecco, però, ecco; non si dà l’ uno senza l’ altro, non si dà processo di intreccio profondo – né memoria – senza gli elementi della socializzazione di base, senza interfaccia, senza la mediazione culturale delle vesti. Non si dà incontro, non si dà intimità senza che vi sia corpo – vestito, prima ancora che nudo, che la tenerezza della nudità avviene come atto di disvelamento8 -, e noi tutti indossiamo il nostro corpo di pelle tanto quanto indossiamo le nostre vesti, che ad esso aderiscono per camuffamento o contiguità.

Allora, amoroso è il discorso sul vestito, e amoroso il vestito.
Anche nella sostanza materiale.

Per questo, alle vesti è assegnata un’ importanza smeraldina, fatata, incantevole. Primaria e assoluta perché inglobante il nostro essere, la nostra educazione terrena, la nostra precaria e relativa totalità. E infinito campo letterario – infinito campo di immagine – ne è oculare testimone. Inventari, statuti, bandi, liste dotali e libri di spese; prediche e rampogne tese al controllo del lusso; repertori di grafica e incisione, libelli satirici e moraleggianti; sistematica delle buone maniere, trattati di comportamento, ballo e galateo; libri di buone creanze e di istruzioni vedovili; norme educative ad uso dei fanciulli; prontuari di cosmesi imbevuti di architetture esoteriche; lapidari magnificanti i sottili attributi delle pietre dure; gusto d’ araldica e d’ imprese nobiliari; cronache di effimeri apparati, di funerali, matrimoni, battesimi, feste danzanti e trionfi, incanti del fantastico. E poi ancora, ricordi e memoriali, fino alla dimensione privata dell’ esistere: carteggi, libri di famiglia, trame sottili di intrichi diplomatici mediante i quali comandare acquisti speciali di merci rare e preziose, pronte a far da sfondo agli ipnotici “camarini” di meraviglie e al gusto d’ eccellenza del collezionismo antiquario, saturo di stravaganze e di esotismi. Una mole sterminata di vesti. Una mole sterminata di umanità.

Un tempo, furono guanti per signora, fazzoletti impiastricciati, camicie apostrofate di fiocchi, fronzoli e lamé impastate di cipiglio e di arroganza, cinture prodigiose e veli di santità, spiegazzati ventagli pronti a richiudersi con sdegno, busti asfissianti e stivali stringati, elegantissime pagliette in palpitante attesa di passione, frustini e zeppe, altissimi velluti, manicotti saturi di segreti, arroganti armature di pompeggianti eroi. Clangore d’ armi e cose piene d’ odore. Millenni di pagine sfolgoranti di vestizioni E il canto alla memoria del corpo – il canto di esso, persino nelle reliquie di ogni beato transito10 – è pur sempre un canto di durata11 un dono della presenza impermanente da non dissipare, una compagnia di uragano scatenato dalle stoffe di ogni contatto, in memoria di lei, in memoria di lui, degli oggetti cari al vicino corpo amato nel trat- tenimento della sua sacra impronta. Talvolta, anche dei fantasmi di un’ ossessione.

È sempre diverso e sempre uguale. Guardiamole, allora, le sante nuove vesti che ci riflettono e ci raccontano, le sante nuove vesti che ci danno immagine di noi, la favola bella che ancora ci rispecchia e ci accompagna: abitini di vetro che danzano come dervisci, come quintessenze di fragilità scheletrita, dentro a un più antico sogno trasparente che ruota come immensità; gonne di carta leggera – liquorose – che cantano arie senza ferite, nodi di orditi e trame rilucenti, gonfi di quel magnifico eterno faredisfare che davvero è la grazia di ogni esistere1 fettuccine di cuori e punti di sutura dove infilare bigliettini per le richieste intime all’ oracolo. Tute di marmo con venature all’ antica ed ectoplasmi di antimateria che parlano alfabeto ultramarziano con vesti scintillanti decomposte in onde; atelier galleggianti senza memoria che scivolano nello scorrere dell’ acqua e rugose – rugosissime – camicie di età avanzata, accartocciate, increspate, stratificate, acciambellate come grinze di quercia sopravvissuta dentro ai millenni. E poi ancora, stampe di corpo d’ artista da indossare, pelli di artista da sovrapporre alla propria mediante un calco di impronta del suo esistere, sagome di corpo d’ artista che fissano il rituale di vestizione. O, al limite, il suo denudamento.

E poi, infine – immancabile, come sempre – Sua Maestà il Dolore, i suoi striscianti camminamenti di vestiti inzuppati di sangue, i suoi solchi di asole lacerate, i suoi strappi genuflessi e striscianti, le sue macchie di buio, la sua afflizione di trattura. Ma anche le tenerezze della tribolazione e del silenzio, le luci immense della sopportazione, la Grazia Sovrana che trasforma il buio in luce col canto rosato delle balene antichissime, che rinnova le ossa di splendidissimo splendore, il color verderame della spina che potenzia il suo dire come in un esorcismo, gli esorcismi di filo spinato, gli esorcismi di filo rosato, gli esorcismi di filo piumato, incitamento al procedere, lo scorrere inalterato che tutto volge in oro dopo la pena. Eccole qui, le nostre tumefazioni e i nostri lividi di pelle conciata a festa, il nostro respiro di famiglia umana in piena convulsione, il succo distillato di orrore che poi, col tempo, si discioglie in acqua.

Umanità, troppa umanità. Chiamiamo “abiti” tutte le maniere per nasconderla1 Perché sgorga ancora troppo sangue dalle ferite, comunque. Troppi atti di dolore, troppa mutilazione. Troppa. E i pungiglioni, e i punti di sutura, e i teatri di crudeltà, e le corone di spine e i sudari rosso passione e le camicie di forza e le violente armature, e i veleni dove il male si impasta nella polvere delle ossa legate a caldo con la carne delle vesti, che l’ abito sembra essere un ingombro inascoltato, un de profundis maledetto di superficialità, una sconsolata copertura che chiede perdono in forma di litania, come a occultarne la vera vista e la visione. Come ad occultarne Umanità.

Terribile la lezione, terribile la sua terribilità, e il nero guazzabuglio di cuori sgozzati in guepière rosa. Impossibile non pensare a certe drammatizzazioni, al vestito come acculturazione, come proiezione di identità, di seconda pelle1 o alle sue degenerazione temporali – talvolta anche putrescenti, piene di disfacimento – che sono lì ad annunciarne imminente deriva. Impossibile non pensare alle raccapriccianti soluzioni di Jana Sterbak ( Flesh Dress), alle sue vesti piene di pesci morti, di bistecche di manzo cucite assieme, alla natura effimera e cadaverica di ogni vanità1 o ancora, alle imponenti sculture ancestrali di abiti in forma di scarabeo di Jan Fabre in cui la veste è rito e icona1 Impossibile non pensare a certe azioni desideranti di Gina Pane, ai processi di dolore agiti come nell’ impartire la comunione ( prendete e mangiatene tutti, questo è il mio corpo, questo è il mio sangue versato in sacrificio per voi) mediante il totem di sé; impossibile non pensare al tema delle ferite dove l’ artista, sistematicamente, compiva atti di afflizione come fossero esercizi spirituali di antica maniera. Già allora sembrava dirci che occorreva guarire il dolore, lasciarlo scorrere, spurgarlo, renderlo inoffensivo. Che occorreva liberarsi della materia pesante. Dolcemente. Fuori dalla perpetua e lancinante agonia. Fuori dal supplizio. Per incontrare irradiamento del corpo come luce, il suo andamento aureolato. Per la Resurrezione della carne

Nella sua figura di artista-santa, il corpo era già ancorato a un progetto divino di trascendenza, di levità. Come una can- tilena di grazia dopo orrore capace di dire “io credo, io spero, io soffro, io amo”, per una dichiarazione di affidamento sopraelevato1 Per questo, a ben guardare, c’ è dell’ altro. Sì, c’ è. C’ è anche un corpo sentito, pieno di confidenza emotiva, pieno di calore carnale, pieno di carne spirituale. Pieno di trasparenza. Un corpo vestito pieno di aria, capace di irraggiare nient’ altro che alito, fragranza, sensualità, sorriso. Dentro alla carne profonda dello spirito1 Un corpo vestito, lieve come chiffon. Le sue vesti hanno un ordine melodico, sentimentale, pieno di memorie. Sanno di fumo e di profumo. Di feste di compleanno e di racconti attorno al fuoco; di esami mai superati, di incidenti resuscitati, di appuntamenti, di ospedali. Di batticuori e di volate, di promesse e battesimi inamidati, pieni di rose e di champagne. Sanno di attese in aeroporti lontanissimi; di zaini per passeggiate nel bosco, di sandali in riva al mare, di cappotti pesanti per nebbie buissime piene di luna. Alcuni, sanno di notti furibonde, stremate d’ amore.

Le vesti, tutte le vesti, hanno una linea che arriva al cuore.
Noi abbiamo prolungato sui vestiti le parabole dei pianeti.
Tutte le linee dell’ universo finiscono al nostro centro.
Tutte le linee arrivano al cuore.
L’ arabesco dei nostri capelli, lungo il collo, si prolunga fino al cuore.
Le maniche sono le ali del cuore.
Le calze colore del cuore.
Gli stivaletti hanno il centro di gravità in pieno cuore.
Il pantalone sale verso il cuore.
Il panciotto è il valletto del cuore.
La cravatta è il nodo del cuore.
L’ asola è il fiore del cuore.
Tutte le linee arrivano al cuore.

Così, quando ci hanno prestato la terra, ci hanno prestato il corpo. Ci hanno prestato la carne piena di fuoco. A nulla valgono le prediche profetanti degli imbonitori infernali che raccomandano la vergogna oppure – a piacimento – la mortificazione. La mortificazione della carne, la croce che strappa i denti, che strappa le carni, la carne da trafugare – mai intera, mai compiuta – ma condannata all’adulterio, ad amare altro da se stessa, ad amare il vuoto, inconsistenza più lacrimevole dove si appendono gli incubi sulle grucce annerite dal dolore. Invece è bella la carne, è bello il corpo, sono belle le sue radici specchianti di acqua pulita, sono belli i suoi laghi di cristallo, è bello il cuore pulsante di abiti vita e carne. È bello il desiderio della carne. È santo è nobile. È bello il paradiso, è vero. Il paradiso è possibile. Basta stare con sé, esser calati nel proprio corpo. Di esso farne una resurrezione.

Immarcescibile il presente, fatto di presente allo stato puro, se lo si vuole. E se l’ Apocalisse è quello che c’ è già spetta a noi il compito di toglierci dalle forme dell’ alienazione, di renderci un canzoniere pieno di nuova dissidenza. Un amoroso incendio pieno di dissidenza di nuovo incendio. Non si consumino i nostri giorni in galatei plastificati di abiti a lutto ricolmi di lustrini, in regole di contraffazione di materia vivente, di imbottigliamento nel carnevale. Piuttosto, si possa ricadere volentieri nella profondità calda dei sensi di un ritmo umano, al suo sbrecciato ma incantato mantenimento. Caracolla il corpo, la sua perpetua animazione lo sfianca, è capace persino di togliergli il superfluo. Così, speriamo che venga il tempo della fluidificazione della sua carne, per un andamento curvilineo, accomodante. Pi ù affettivamente connotato. Speriamo che stia finendo l’ era glaciale della punizione, che venga un tempo nuovo. Per imparare a essere il proprio corpo. Essere il proprio corpo. E basta.

Sostanza scheletrica, specchio fluente, canto sinuoso e fosforescente, ecco quello che siamo. La nostra carne è fatta di sole, di vetro terso e trasparente. La nostra carne è fatta di sole incorruttibile. Così, siano anche le nostre vesti. Le vesti del corpo buono che noi siamo, che noi ci diamo. Che noi possiamo. E se ancora si trovano le radici di antico spasmo, un vivo sangue vivo fatto di buchi desideranti, i tratti iridescenti di una carne vestita che ancora ha vergogna e anche dolore – che furibondo è il nostro sdrucciolamento delle derive, furibondo il nostro essere inferocito, prima di un nuovo scioglimento – del vivo corpo nostro annaffiato di segreto si faccia allora una carezza, uno scialle di seta capace di tremolare, un’ ombra di grazia e di rovescio, una cucitura – dolcissima, sghemba, innocente – di tramontana. Cappamagna, e mantello. Stoffa benedicente rilucente di stelle dentro la pi ù inviolata chiarità. Cantilena antichissima. Smisurata preghiera.


1 L’espressione è liberamente tratta da C. Lispector, “La passione del corpo”, Milano, Feltrinelli, 1987

2 M. Gayuk, “Il Gineceo”, a cura di Guido Ceronetti, Milano, Adelphi, 1998, p. 17

3 T. Burckhardt, “La maschera sacra e altri saggi”, traduzione di Elisabetta Bonfanti Mutti, Milano, SE, 1988, p. 13

4 Si veda il notissimo P. Calefato, “Moda, corpo, mito. Storia, mitologia e ossessione del corpo vestito”, Roma, Castelvecchi, 1999

5 Riassumo qui concetti più largamente espressi nel mio “Il sentimento della cura. Appunti per un dialogo affettivo”, Pavia, Ibis, 2004; in particolare, “Verso un corpo emo- tivo”, pp. 37-46

6 L’espressione è liberamente tratta da E. M. Cioran, “L’inconveniente di essere nati”, traduzione di Luigia Zilli, Milano, Adelphi, 1996

7 Illuminanti le teorizzazioni di Lea Vergine circa la speciale relazione che tutto il fenomeno della Body Art intrattiene con i processi dell’amore primario negato, con l’aggres- sività da esso derivante e lo sdoppiamento necessario per sentirsi vivi. L. Vergine, “Body art e storie simili. Il corpo come linguaggio”, Milano, Skira, 2000 (I Edizione, Milano 1974)

8 Rimando al recentissimo M. A. Bazzocchi, “Corpi che parlano. Il nudo nella letteratura italiana del Novecento”, Milano, Bruno Mondadori, 2005, dove autore indaga il com- plesso sistema simbolico inscenato nelle polarità rituali di vestizione/svestizione, mescolando impasto linguistico delle teorie del romanzo col brulicante ritmo della vita

9 Tra gli innumerevoli contributi tesi a intrecciare il racconto della moda, segnalo “Cartamodello:antologia di scrittori e scritture sulla moda”, a cura di Paola Colaiacomo e Vittoria Caterina Caratozzolo, Milano, Sossella, 2000. Anche “33 Scrittrici raccontano. Seconda pelle. Quando le donne si vestono”, a cura di Kirsty Dunseath, traduzione di Stefania Cerchi, Milano, Feltrinelli, 2001

10 Lo stesso vale per le vesti “di luce” di coloro che hanno vissuto in onore di santità. Su questo tema, il mio “De plenitudine: vesti di un’anima semplice”, in “Osanna Andreasi da Mantova. 1449-1505”. “La santità del quotidiano”, a cura di Rodolfo Signorini e Rosanna Golinelli Berto, Mantova, Casandreasi, 2005, pp. 71-81

11 A me carissimo, P. Handke, “Canto alla durata”, Torino, Einaudi, 1995

12 Rimando al delizioso F. Rigotti, “Il .lo del pensiero. Tessere, scrivere, pensare”, Bologna, Il Mulino, 2002 che indaga l’evoluzione metaforica del .lo relativamente alle sue implicazioni con le attività simboliche o reali dell’intreccio

13 Bellissima, espressione è ricavata da “Maggio Selvaggio” di Edoardo Albinati, già in M. A. Bazzocchi, op.cit., p. 32

14 Si veda E. Lemoine-Luccioni, “Psicoanalisi della moda”, prefazione di Massimo Recalcati, Milano, Bruno Mondadori, 2002; in particolare, “La seconda pelle”, pp. 113- 124

15 T. Macrì, “Il corpo postorganico. Scon.namenti della performance”, Genova, Costa & Nolan, 1996; in particolare, pp. 93-113

16 Si veda, “Il Tempo e la Moda. Biennale di Firenze”, a cura di Germano Celant, Luigi Settembrini, Ingrid Sischy, Milano, Skira, 1996

17 Rimando all’imprescindibile “Gina Pane Opere. 1968-1990”, a cura di Michel Baudson, Valerio Dehò, Anne Tronche, Marisa Vescovo, Milano, Charta, 1998

18 Per una visione misterica e “resurrezionale” di questi tratti del corpo, N. O. Brown, “Corpo d’amore”, Milano, SE, 1991

19 Si veda ancora il mio “Il sentimento della cura”, op. cit.

20 Questo brano è tratto da “La Moda che viene, Maggio 1924”, di Joseph Delteil, ispirato alle creazioni simultanee che negli stessi anni andava componendo Sonia Delau-

nay. Si veda “La boutique scita”, FMR n. 42, maggio 1986, pp. 117-118

21 Bellissima espressione di Giovanni Lindo Ferretti, ricavabile da “L’Apocalisse di Giovanni. Cantiere artistico di .ne millennio”. Dipinti di Andrea Chiesi. Scritti di Giovanni Lindo Ferretti. Testi di Luca Beatrice, Valerio Dehò, Gianluca Marziani, KFM Books, 1998, p. 17


Paola Goretti laureata in Storia dell’Arte Moderna, già docente di Scenari presso l’Università dell’Immagine di Milano (anni 1999-2004), co-docente per l’Università di Bologna e Rimini (corsi di Iconografia Teatrale, Estetica della Moda, Storia dell’Arte Medievale) è attualmente consulente per la progettazione, la ricerca e la didattica della moda antica presso il Polo Museale di Bologna, Ferrara, Faenza, Mantova e per altre numerose istituzioni culturali, e docente di Storia del Costume presso L.UN.A (Libera Università delle Arti), situata a Bologna. Si occupa di intrecci vestimentari, di mescolanze sensoriali, di relazioni tra processi visivi ed emotivi, di dialogo interreligioso.
Ha pubblicato una quindicina di saggi di ambito cinque-seicentesco, tre libri a quattro mani (F. Lacche, P. Goretti, “Guida ai luoghi del benessere in Italia”, Torino, Clup, 1999; P. Goretti, P. Sabbatini Rancidoro, “Il portolano delle idee felici”, a cura di Bondardo Comunicazione, Roma, Editalia. Istituto Poligrafico della Zecca dello Stato, 2003, edizione fuori commercio; S. Battistini, P. Goretti, “L’uomo che incoronò Napoleone. Il Cardinal Caprara e le sue vesti liturgiche”, Ferrara, Sate, 2004) e uno da sola, a cui è legatissima: “Il sentimento della cura: appunti per un dialogo affettivo”, Pavia, Ibis, 2004.

colore, contrasto, movimento: gli abiti simultanei di sonia delaunay (di Luciano Panella)

colore, contrasto, movimento: gli abiti simultanei di sonia delaunay

luciano panella

“I colori puri divengono dei piani e, opposti in contrasti simultanei, generano per la prima volta la nuova forma costruita non dal chiaroscuro ma dalla profondità dei rapporti dei colori stessi”. Così scriveva nel 1926 Sonia Delaunay, uno dei personaggi più interessanti nella cultura del Novecento.
Nata nel 1885, di origini ucraine, si trasferisce a Parigi nei primi anni del ‘900, dopo aver compiuto gli studi in Germania. La cultura ucraina, espressa nell’artigianato e nella passione per il colore, sarà determinante nella formazione artistica di Sonia Delaunay, anche se Parigi si rivelerà ben presto una scelta di vita fondamentale.
Sia nel campo professionale che personale infatti, l’artista vive profondamente immersa nel clima culturale dell’epoca; sono gli anni delle avanguardie artistiche, come il dadaismo e il surrealismo, gli anni di Tristan Tzara e di André Breton.
Nel 1910 avviene l’incontro e in seguito il matrimonio, con Robert Delaunay, artista impegnato nelle ricerche cubiste e Sonia Delaunay comincia ad applicare le teorie artistiche del marito su tessuto. In seguito studia la luce e il movimento e in particolare i movimenti del corpo nella danza, che riporterà in opere successive, come la serie delle “Danseuses”.
Nel 1913, dopo le prime tele e i primi collages, realizza i primi abiti “simultanei”, espandendo ben presto la propria creatività a tutti i campi della vita quotidiana, facendo proprio quel concetto di “totalità dell’arte”, comune a molte avanguardie. Tessuti di arredamento, manifesti, copertine e illustrazioni di libri, abiti, mobili e oggetti per la casa, persino la carrozzeria automobilistica, negli anni a seguire diventano tutt’uno con la pittura e la creazione artistica.
Sempre nel 1913 Sonia Delaunay realizza, con il poeta Blaise Cendrars, il primo libro “simultaneo”, dove i colori fanno da sfondo a singole strofe o a singole parole, e dove il testo e l’immagine grafica si fondono in un unico disegno.
La spinta creativa artigianale, unita alla disponibilità e al desiderio di partecipare a progetti collettivi, non molto frequente negli artisti, porta Sonia Delaunay a collaborare a un gran numero di operazioni artistiche, anche curiose, come quando ricama una poesia di Philippe Soupault su una tenda, studiata in modo che all’occorrenza possa diventare anche un mantello.

Con Aragon, Huidobro, Iliazd e Tzara elabora i cosiddetti “vestiti-poemi”. Realizza molti abiti per il teatro, tra cui il balletto Cleopatra di Diaghilev e anche per il cinema, vestendo personaggi come Gloria Swanson. È amica e collaboratrice di artisti, scrittori, musicisti come Man Ray, Stravinskij, De Falla, Le Corbusier, in una sorta di grande progetto culturale collettivo imperniato sul rifiuto dei canoni accademici consolidati.
Al Salon d’Automne del 1924 Sonia Delaunay propone una “presentazione cinematica simultanea” e l’anno dopo inaugura la “Boutique simultanée” dove propone abiti in cui le geometrie e i colori producono variazioni di forma tramite il movimento del corpo che li indossa.

Sono gli anni in cui la moda inizia a proporre capi per una donna sportiva, che lavora e vive molto del suo tempo fuori casa. Le decorazioni degli abiti diventano meno ricche, per lasciare il posto a contrasti di materiali e ricercatezze di tessuti, mentre prevale una generale semplificazione di tagli e modelli.
Gli abiti di Sonia Delaunay influenzeranno molti stilisti degli anni successivi, fino a tutte le esperienze legate alla moda opti- cal e all’arte cinetica degli anni ‘60.
Tra la fine degli anni ‘20 e gli anni ‘30 Sonia Delaunay vede consolidarsi la propria fama e ottiene numerosi riconoscimenti critici.
Nel suo ricco percorso professionale si fondono vita personale e ricerca artistica, così, quando nel 1941 il marito muore, Sonia Delaunay si ritira dalla produzione per dedicarsi prevalentemente all’attività pittorica ed espositiva.
Nel dopoguerra iniziano gli studi e le retrospettive a lei dedicate, fino al conferimento della Legion d’Onore nel 1975 per meriti artistici e culturali.
Sonia Delaunay muore nel 1979.


Luciano Panella si è occupato di letteratura americana per le Edizioni Ricerche di Trieste e di editoria ungherese nel progetto “Librografica” curato dalla Biblioteca Civica di Trieste nel 1993.
Nell’ambito delle ricerche sulla storia del giornalismo di moda ha contribuito ai cataloghi di alcune mostre tra cui Garden Fashion (2001) e Imagerie (2003), curate da Maria Campitelli per il Gruppo 78 di Trieste.
Ha collaborato al progetto multimediale Per Sempre, ideato dall’artista Daniela Michelli (2004).
Ha partecipato alla manifestazione L’Orto dei Veleni (Civico Orto Botanico di Trieste, 2004) con il testo “Niente orchidee per Miss Blandish: ovvero breve excursus letterario tra piante, giardini e veleni”.


eng

body | fashion | mind (by Maria Campitelli)

body | fashion | mind

maria campitelli

Everything comes from the body – pulsing flesh and blood, life – the origin of being and knowledge. That body, projected towards the world, “the opening of the universe of sense which precedes meaning” that body which, paraphrasing Nietzsche, contains more knowledge than our best wisdom2. We need a reevaluation of the body, in phenomenological terms, which departs from the millennial knowledge of Western metaphysics; a body declassed by the priorities of rational thought, ignored and consumed by religious (especially Catholic) spirituality.

A body which claims and completes itself in “dressing signals”, complex symbols of socialisation, behaviour and belonging, gathered and summarised in the “vertiginous freedom” of the game of fashion.

Body | fashion | mind against the rigours of the climate and looks that violate intimacy more than modesty, a second skin that clings to the body, endowing it with connotation and meaning in different existential situations.
The union body/dress sign is certainly enriched and made vital thanks to a mental contribution which regulates choices, and elaborates inter-relations between an added surface (clothing) and the organic, physiological and emotional drive of the underlying body. That body which, as Paola Goretti stresses in her extensive research, condenses itself in “The sentiment of care” that feels the need of a greater emotional confidentiality. And also of a reassessment after the constrictions and suffering endured for centuries at the hands of social-political-religious regimes and systems reified in the legacy of ancient traditions.

Body | fashion | mind is embodied in a sequence of works which manifest, in the metaphor of artistic vision, such adherences and “corporeal” existential intertwinings.

The exhibition includes a premise, in the form of a historical incursion, launching itself towards future projections with a glance at advanced technologies that dematerialise bodies in order to recompose them in arbitrary versions.

The exhibition’s preamble is, in fact, the presence of Sonia Delaunay: a historical, avant-garde myth, projected in an all- encompassing research, possessed of a far-seeing eye and an intelligence which, with the extraordinary figurines – but also with objects and fabrics (because her interests ran the whole gamut, from furnishings to culture, including the trans- position into images of poetic texts) incarnated more than a half century of the future of fashion, anticipating kinetic and programmed art and the later intuitions of many stylists, from Yves Saint Laurent to Rei Kawakubo/Comme des Garçons.

In the revolutionary mix of her time, vis-a-vis a static past interlaced with habits, and in aspiring to a total art, in the fluid co-mingling of art and existential imprint, Sonia Delaunay conceived coverings for a body in motion which would absorb connotations from its movement and the surrounding space.

The new dynamic vision, based on the theory of simultaneous contrasts, subtends a living body which is still flesh and blood, that animates the forms conceived rationally in accordance with the canons of geometirc reduction, dear to the pictorial abstraction of the Delaunays, husband and wife. The poet Blais Cendrars dedicated some significant verses to the first “simultaneous” dress in 1914: “Sur la robe elle a un corps” where body and clothing interpenetrate each other in a vitalistic coexistence that fully reflects Sonia Delaunay’s intentions.

The exhibition rolls out along these traces and in an openness towards today’s presences and current technological potential.

The mix clothing/covering/protection originates primarily in the work of Franko B., a curator of the body par eccellence, a body which suffers and glories in its pain. The cultural precursors are found in the body-art of the 1960’s/70’s, especially Gina Pane (in its poetic sentimental aspect, the imminence of illness and death) and in the Wiener Aktionismus – the violence of laceration, of gushing blood – which is the search for an intensification and an expressive and cognitive extension that involves the pulsing organic-ness of living beings.

Franko B. attained the maximum emotional intensity in the sacral projection of the performance “I miss you”, at the Turbine Hall of the Modern Tate, London: the leaden white body, is if lit by the moon, the tubing in the arms and the vermilion blood that splattered with vivid stains the white runway over which the body reared hieratically. The chromatic orchestration, in its simple contrast, underscored in aesthetic terms the consummation of sacrifice; an intense gift of emotions and malaise deriving from the difficulty of witnessing a body which empties itself.

In the words of the artist: “The body becomes a place not thought for the representation of the sacred, the beautiful, the intangibile, the unnameable, and also the pain, love, hate, loss, power and fears of the human condition…” And that canvas, the canvases of many performances branded with his blood became clothing made by a handful of stylists for the installation prepared in 2000, which gathered them on a stand, a clothes rack to exhibit together with the full reconstruction of his atelier, materialised from fabric and blood.
Or clothing as the simulacrum of the physical body that retains, in its structure, its humours.

The idea for the exhibition originates with this installation, the symbiotic adherence of body and dressing sign, represented by a sequence of clothing designed for Franko B. Here body and garment are one – the criterion for the other artists chosen to participate, whose work oscillates between body/clothing/mind, from Alba D’Urban’s emblematic adherence in the “Hautnah” project, to the evanescent models of the virtual artist Giuseppe Tubi, product of a technological manipulation that makes bodies vanish. From an intense physiological, carnal concentration to its evaporation through media decon- struction.

Among the artist who will make clothing for Franko B. are Jessica Ogden, Carol Christian Poell, Walter Van Beirendonck: one is a stylist of mostly women’s clothing, the other two stylists of mostly men’s fashions.

The pairing of the functionality of fashion – which originates with the precise aim of creating a garment which is wearable and not just for exhibition in an art show – with clothing designed with an artistic/installationist intention, tends to highlight the differences but also the common elements in the two distinct and separate sectors of production. Both subtend the body. For these stylists, the openess towards the world of art was anterior to this show, and was consolidated in transversal experiences.

Jessica Ogden, Jamaican by birth but resident in London, prefers to present her creations in spaces which are closer to the art gallery than the fashion showroom. All of her production filters elements of diverse extraction, which include pre- cious craftsmanship, pure visual research, and the fresh tradition of her Jamaican origins. Her clothes are agile and light, colorful and airy, stratified and impregnated with an ancient heritage of dressing; defined as a “deconstructionist master”, she salvages old fabrics in order to incorporate them into new models, confirming the originality of a style that ranges from standard to industrial. From the suffering enclosed in the clothing for Franko B., Jessica moves, with her habitual produc- tion, to a joyous world for a body that loves life, characterised by a chromatic explosion which in the last summer collection predelicted a carnal fire red.

Carol Christian Poell and Walter Van Beirenbronck are oriented towards a severer line, especially the Austrian Carol Christian who demonstrates an almost maniacal technical perfection in her production and a strong artistic heritage in her experimental research. The use of organic materials, such as ox blood for variable colours, or pig guts for t-shirts, proclaim an immediate, physiological relationship with the body to be covered.

For some time now, Caroline Broadhead has been manipulating dressing signs in order to convert them into signals from space, and so as to make them conform to certain settings and architecture. They merge with these settings, they empty them by transmuting them into shadow-play. Here too, movement is an indispensable element and, in fact, her research often encounters dance, in hyperbolic spatial-temporal hypotheses. The shirt on show, “Seven Ages n. 6”, belongs to a discourse on the relationship between time and space. “Age n. 6” is the 6th of 7 stations conceived in order to scansion, through clothing, the evolution of an organic covering destined to decomposition. The 6°, called “Crumple”, is the trans- position onto the fabric of a shirt of the inevitable wrinkling of skin, its shrivelling and dessication due to the inexorable wearing out of the body.

Another garment that clings to the body to the point of absorbing its changes, becoming skin in constant metamorphosis towards the final anulment – which is nothing other than a link in the vital cycle.

From the LipanjePuntin Gallery which hosts Franko B.’s ramified installation, the leap towards the spaciousness of the magical Villa Revoltella hothouse, receptive to other vestiary-corporeal contaminations or the annulment of the carnal body in technological immateriality.

Anne Liebhaberg uses latex, a soft and malleable material which reminds one of skin, to construct her works. Her “robe du coeur”, “pantalone”, “robe du mur” are made of heavy latex ribbons sewn together with large stitching that recalls the suturing of wounds. These bodily simulacri evoked by a washed-out, almost grotesque fashion universe, closer to the vicissitudes of the body, evoke camoflaging, ironic costuming, with the help of a warm organic fabric that overrides any technological coldness. “Robe du mur” expands further into meaning by receiving in its folds and pleats whatever mes- sages the public wishes to deposit there. Clothing/sculpture/oracle are exposed to interaction with others, ready to receive confessions, secrets, obscure and unnamable ills or, on the contrary, the joyous effervescence of the soul, of those who, fascinated by its imposing presence, wish to interrogate it.

One of the most common researches undertaken by today’s artists is that of identity, narcistic or egoistical impulses not excluded. Self-awareness is inseparable from the body, and – as Roland Barthes has observed – clothing, by incorporating it, is a distinctive corollary.

In Jemima Stehli, the problem of identity is just one of many elements in her work. Ambiguity, conceptual in nature, is the aspect that most definitely nurtures her performance captured by the photographic image and video and, previously, also by objects. The nude is a central motif experienced and exhibited both subjectively and objectively. Inevitably – and intentionally – reflected here is a culture linked to eroticism and voyeurism, but with an ironic distance; pleasure and desire, yes, but interspersed with spatial-temporal perceptive considerations that deviate from the mere satisfaction in the sculptural beauty of the nude in itself. Jemima Stehli’s complexity also involves works “d’apres”, i.e. in homage to or in a shared intent with other artists, such as Allen Jones, Helmut Newton, Francis Bacon, of which “Red Turning” is an example. Or it involves collaboration with other artists as, most recently, with John Hilliard; a joint effort that, with the complicity of the mirror, produced images rich with additional intriguing interrelations. Works such as “Tit with card” vaunt, in an amusing alternative key, the turgid plastic perfection of the female breast.

The process of identity reinforces itself in the flaccid bodies and serial tender faces by Wilma Kun. An obsession with her own body, stalked in its details, and in her own face; an inexhaustable need for identification once again in soft, ductile latex. Skin draped from hangers, in which face and body merge like items of apparel heaped on the same crutch, empty bodies crushed inside plexiglas boxes. And thus an identity persecuted in its wrapper, in the surface which bears the imprint of the mould – done with ancient techniques of craftsmanship – setting aside the substance of flesh and blood. Empty bodies that seek a confrontation with those that are full, faces like masks which are superimposed over the faces of strangers. And Sisyphus: the slack body of the artist clinging to a mass of crimson coloured velvet. Self-damned – in place of Sisyphus who dared to interfere with the power of the gods – to the eternal labour, not of the futile rolling of a large stone, but of life itself. On this false millstone are embroidered all the female names in the Book of Genesis, who share the same destiny of a difficult existential itinerary.

The cocoon of clothing instead returns to the front lines with Susana Guerrero: clothing/armour, clothing and helmets where the basic concept of covering and protection transcends its common meaning. Workshirts with offensive stingers in place of nipples, corsets with petards, and thus potentially explosive, a para-fashion set crepitating with anger, fear and the exasperated desire for self-defence, with the echo of the empty landscapes of Mexico, second home to the artist, with spiny cactus and gigantic agaves. But there also emerges the idea of catharsis, a Catholic subtext, imbued with pre-Hispanic Aztec elements, where blood, Christianity and saints blend in a burning cultural background. Purification through pain, the laceration of the body, sacrifice. Susana Guerrero speaks of the female body, the pleasures of the flesh and guilt, of the need for the expiation of sacrificial thorns.

The bridal veil created by Arlette Vermeiren is also crowned with thorns. A long long veil which trails along the floor, and completely interwoven with paper materials, in a recycling work which reconfers dignity and meaning onto refuse. Arlette is queen of interweaving: director of the research department of “Textil design” of the Foundation of french Community in Belgium, she expresses her inexhaustable invention in a completely renewed concept of fabrics. The weft and woof become a trace of what exists, incorporating residues of every kind, from candy wrappers to plastic materials, transforming themselves into architectonic and billowing sails, animated with light, becoming an integral part of their surroundings. A veil made of citrus wrappers and tulle, crowned with thorns, alluding to that Calvary which, after the smiles of the wed- ding, awaits many brides in many countries of the world, due to religious and social-political reasons, and the despotism of men.

Existential thorns and human dramas also lurk in the work of Lieve Van Stappen. “Christening dresses” and “Remem- bering a child” are part of a single installation in the memory of dead children. Here, clothing is a symbolic wrapper: in “Christening dresses” the transparency and emptiness of little dresses of blown glass bear, in the container without a body, the essential message. They are “baptismal dresses” for children expected and desired, but deceased. Fragile angelic apparitions which, as such, can alleviate the painful void in a mother’s heart. “The empty dresses possess a dreamlike quality” explains Lieve Van Stappen who created the installation in the chapel of the Cemetary near Ghent. The quality of the material, the blown glass – also used elsewhere by the artist – helps sublimate the apparition, projecting it somplace else. The installation is completed by a mother’s nightgown, upon which a small plaster dress is laid, motionless simulacrum of the dead child. Reposing on her breast, she carries it with her as an eternal memory. Clothing which evokes death and pain, conceived to nurture memory.

Alba D’Urbano’s clothes, on the other hand, absorb even the body. Printed with two-dimensional images of the artist’s body, they originated with the “Hautnah” project in Frankfurt in 1994-95, and were completed by “The immortal tailor”. “To slip out of my skin in order to give it to someone else, even for a single moment…”. This is the origin of the operation which has led the artist to digitalise her photographic images, then adapt them to tailor’s patterns so that their two-dimensional form is fitted to the 3-D reality of the body. As the artist explains: “It’s an homage to the body, which in the information age is celebrated but, at the same time, forgotten, dematerialised…” A body turned inside out in the skin that relates with the external world; it’s through the image – the skin – that others approach and, passing beyond the visual screen, can gain awareness. But as Alba D’Urbano points out, its also the bitter constatation of a paradoxical situation: the need to “skin oneself” in a radical self-analysis and put one’s own skin on the market in order to remain within the “art system”.

Today, her research is oriented towards linguistic deconstruction and digital red herrings which not only highlight the im- material nature of these processes and their outcomes, but also their fictive results that conceal a purely technological aspect, revealing, between bits and bytes, “images as they aren’t”.

Giuseppe Tubi arrives at dematerialisation and anullment by a different route. Beginning with his own identity and physical body absorbed behind a fictional name (the hero of a 1930’s comic strip) he arrives at an imagination given over entirely to digital manipulation. The world of fashion and fashion-shows is the topic he has dealt with most recently. The changeable, ephemeral nature of this world is amplified in the evanescence of these images: superimposed, out of focus, multiplied, traversed with movement, grainy with artificial light. With clever inventions and digital alchemy in which different visual experiences merge: from photography to cinema, television to video, this virtual author leads us to the disintegration of the real (which is, in any case, unseizable), to his immaterial perception from which the organic body seems cancelled. Polar opposite to Franko B., therefore, the technological kingdom generates images conceived as visual, meta-linguistic hypertexts. In which not only the body, but the superficial vestment, the vestiary sign, is annulled, penetrated by the void, blasted by light.

William West is situated at the opposite extreme. Indifferent to the most advanced technologies, and the virtual disintegration for which they are the harbinger, William West works with marble. A technique nearly as old as Man himself, linked to sculpture conceived as the full body counterpoised to emptiness. But he is not engaged in some recovery the past. He prefers bas-reliefs, constructed by inserting different marbles, in rows, using materials rejected from industrial production (and thus also a form of recycling). He makes everything with marble (a sculpture of the everyday), from landscapes to toys, from soldiers in uniform and their instruments of death… to clothes. Clothing/sculptures which negate the lightness and malleability of fabrics, rigidified into eternal positions. “Tattoo” presents a perfect body, Leonard’s Vitruvian man that the artist used to demonstrate the interrelated golden measurements of the human body. Not a dress, therefore, but a tat- too that dresses a body; a new and meaningful skin superimposed over the natural one for a new identification. One need only consider this mix of “exotic” dressing and classical metrical perfection to understand the extent to which Willam West is part of our time.

Body | fashion | mind, from organic physicality to technological evanescence, from tangible dressing to the fusion with the body itself, reduction to nothingness in light and emptiness, in the fragmentation of knowledge and life which characterises our time.


1 Umberto Galimberti, “Il corpo”, Feltrinelli, IX ed. 1999

2 Fredrich Nietszche, “Così parlò Zaratustra”, I°, 4

3 Paola Goretti, “Il sentimento della cura. Notes for an affectionate dialogue”, ed. Ibis, 2004


Maria Campitelli, critic and curator, is president of Gruppo 78 International Contemporary Art, a cultural association that promotes contemporary art, for which she organises exhibitions and edits the related catalogues.
For the last several years she has also curated exhibitions in Piemonte, including “Aqua Vita et Mors”, which was presented at Palazzo Bricherasio, in Turin and, at the start of 2005, in London.
Since 1978, when together with other collaborators she brought the Wiener Aktionismus to Trieste, she has presented more than 230 exhibitions focused on the contemporary, with a special emphasis on multimedia, the new artistic scenarios introduced by advanced technologies and, more recently, on the relationship between art and fashion. She has promoted primarily young artists, and has also been involved in a number of international exchanges, including with the USA.
Since 1996 she has curated a cycle of international exhibitions – entitled Natura Naturans – focused on contemporary issues and often located in areas not designated for art.

the amorous litany: rituals of human dressing (by Paola Goretti)

the amorous litany: rituals of human dressing

paola goretti

And let all flesh bless his holy name forever and ever
David’s Psalm

Humanity, blazing and fiery, as well as flaming like that passion of the body1 and of its thoughts reflected in the living flesh – where the bodily work becomes a form of charity2 – and maintaining, of this living flesh, the rhythm of an amorous litany although within a curtain conveying bitterness and charity, has always been wrapped up in its clothes, hugged in its vast cocooned existence of rags, always protected by the swish of the bituminous, color-changing and caressing silk, still mar- king its pace.

Rites have always liked the dressing ceremonies, and the rhythms marking the stratifications sometimes whisper the most helping words. Rites praise all kinds of clothes: those of the Virgin’s sacred images, those of the totem ancestors, those embodied by the mediators of shamanist excellence and those lodged in our bodies, every morning, in the sacred masks of our everyday life. The guarantee of a distance -the mask always works as a go-between for a theophany3- is so necessary for the symbolic effectiveness of the ritual, controlled by the slow gestures, that it prepares all details towards the completion of the appearance, for the manifestation of the presence – light, intimate, enlivened and loaded through the personal energy, the carriage, the talent as well as through the steps of one’s own uniqueness – able to find its pace, its articulation, its total and completed symphony.

Yet, history has witnessed endless tortures to clothes and dresses. From the medieval patristics the western body has been object of numerous changes, regrets, capsulations, tortures, imitations, artifices and sublimations, mainly diffused through the wonderful obsessions of fashion and always aimed at controlling the power of the most intimate flow, addressed to- wards an extension of the exterior ornaments. The thoughts of death, repressions and dominations have been endless just like the moments when the body has been conceived as a “different self”, a complex package of interchangeable parts, a titanic machinery for eccentric games of recomposition, going from the comic to the horrid and the grotesque4. The widespread vision of the body as a subject of a cultural construction with numerous aesthetic prostheses and the wise performing ways the body appears on the social stage underline once more this lethal trap that imprisons it and hides it with a dull look, full of pathologies to be freed5.

Therefore, it is said that the artist’s body – more than anyone else – embodies the inconvenience to be born6 and that it is the object of a reflection made on an injury that can’t be healed, a pain syndrome caused by the lack of a supreme fusion with the ocean of the motherly body, a place of damage and mockery inside the split hole of an impiety neurosis, a cruelty of torn barbiturates hiding the joy, a horror of castration and agony, an obstacle blocking the wide flow from the inside because of the extreme emptiness, the extreme and lacking wideness, the devastated splendor only able to articulate a stuttering through the reinvention of a fake novel of oneself7.

Yet, there’s not one without the other, there’s neither a process of a deep plot nor a memory without the elements of the basic socialization, without the interface, without the cultural mediation of the clothes. No meeting, no intimacy without the body -where the tenderness of nudity occurs as a disclosing act8 – and we all wear our body of skin just like our clothes that stick to it in disguise or contiguity.

So, the topic on the garment is amorous, and so is the garment itself.
Also in its material substance.

For these reasons, garments receive an enchanted and magic importance. A primary and absolute importance englobing our being, our earthly education, our temporary and relative totality. The infinite field of literature and image is a careful eye-witness. Inventories, articles, announcements, dotal lists and books of expenses; sermons and reproaches aimed at controlling luxury; graphics and engraving lists, satiric and moralizing libels; systematics of good manners, treatises of behavior, ballet and etiquette; books of good manners and instructions for widows; educational systems for children; cosmetics handbooks with esoteric architectures; lapidaries describing the precious attributes of the hard stones, books on heraldry and noble adventures; chronicles of transitory systems, funerals, weddings, baptisms, dancing feasts and triumphs, spells of the magic world. And memories, covering the private dimension: correspondences, letters, family books, diplomatic plots, ruling systems for the special purchases of rare and precious goods, background of the hypnotic wonders and of the excellent taste of the antiquarian collections full of extravagances and exoticisms. A vast amount of clothes. A vast amount of humanity.

Once it was lady’s gloves, smirched handkerchiefs, shirts with ribbons and frills, lamè of frown and arrogance, prodigious belts and sanctity veils, unfolded fans closing with disdain, suffocating corsets and lace-up boots, elegant straw-hats ea- gerly waiting for passions, riding whips and wedges, high velvets, muffs full of secrets, arrogant suits of armor of fiaunting heroes. Sounds of weapons and things full of smell. Millenniums of pages radiantly describing clothes9. It is the poem in memory of the body. And this poem – even in the relics of every blissful transit10 – is always a poem of duration11, a gift of the impermament presence not to dispel, a hurricane caused by the fabrics in contact, in memory of her, in memory of him, in memory of the objects dear to the beloved body in order to keep its sacred trace. Sometimes, even in memory of the ghosts of an obsession.

It is always different and always the same. The new holy clothes reflect us and tell us, the new holy clothes give us an ima- ge of ourselves, the beautiful fairy tale still mirroring and accompanying us: dresses of glass dancing like dervishes, like a quintessence of skeletal fragility within a more ancient transparent dream that rotates like immensity; light paper skirts singing woundless tunes, knots of shimmering warps and wefts full of an eternal and wonderful “do-it-and-undo-it” that becomes the real charm of each existence12; ribbon-shaped hearts and stitches where cards of intimate requests for the oracle are stored. Marble overalls with ancient veins and anti-matter ectoplasms speaking an ultra-Martian alphabet with shimmering clothes decomposed in waves; floating ateliers without memory slipping in the water flow; wrinkled shirts of elderly age, crumpled up, stratified, curled up, reminding of the wrinkles of an oak survived along the millenniums. Prints of an artist’s body to wear, artist’s skins to overlay one’s own through an imprint of its existence, and shapes of an artist’s body fixing the dressing or the undressing ritual.

And then, ever-present, His Majesty The Pain, with his clothes soaked with blood, his torn buttonholes, his kneeling and creeping rips, his dark spots and his stabbing affiiction. Contemporarily, the tenderness of suffering and silence, the great lights of endurance, the Sovereign Grace that turns darkness into light with the rosy song of the ancient whales, renewing the bones with a splendid splendor, the verdigris color of the thorn, the exorcisms of the barbed, rosy and feathered wire, the incentive to proceed, the unaltered .owing turning everything to gold after the pain. Here they are, our tumefactions and bruises, our breath of human family in a full convulsion, the distilled juice of horror that melts with water along the time.

Humanity, too much humanity. And we call “clothes” all the ways we find to cover Because too much blood is still spurting from the wounds. Too many acts of pain, too much mutilation. Stings, stitches, cruelty theaters, crowns of thorns, passion-red shrouds, strait jackets, violent suits of armour and poisons, where evil merges with the clothes’ flesh in the dust of the heat-bound bones and the garment becomes an ignored obstruction, a cursed de profundis of superficiality, a disconsolate cover begging for forgiveness like in a litany, to hide its real sight and vision. To hide humanity.

The lesson is terrible, just like the black tangle of slaughtered hearts in pink corsets. It is impossible not to recall certain dramatizations, the garment as an acculturation, as a projection of identity and second skin14, or its temporal degeneration – sometimes even decaying, full of decomposition – announcing the imminent end. It is impossible not to recall the appalling solutions of Jana Sterbak (Flesh Dress), her dresses full of dead fishes, beef steaks stitched together, the fleeting and cadaverous nature of every vanity15; or still, the impressive ancestral sculptures of scarab-shaped garments of Jan Fabre, where the dress is ritual and icon16. It is impossible not to recall certain desiring actions of Gina Pane, where the pain process is made similar to the holy communion administration (Take and eat; this is my body. This is my blood, which is poured out for many for the forgiveness of sins) through the totem of oneself. It is impossible not to recall the theme of wounds, where the artist, systematically, performed affiiction acts reminding of ancient spiritual exercises. Then, the artist seemed to tell us already that it was necessary to heal the pain, let it go, clean it, make it harmless and free it of the heavy matter. Sweetly. Out of the constant and piercing agony. Out of the torture, to meet the irradiation of the body as light, to meet its haloed status. For the resurrection of the flesh17.

In the figure of the “saint-artist”, the body was already anchored to a divine project of transcendence and levity. Just like a grace lullaby after the horror, able to say “I believe, I hope, I suffer, I love”, for a declaration of superelevated confidence18. Therefore, if you consider it carefully, there’s something else. There’s also a felt body, full of emotive confidence, carnal heat, spiritual flesh and transparence. A dressed body full of air, able to irradiate nothing else but breath, fragrance, sensuality and smile. Inside the deep flesh of the spirit19. A dressed body, as light as chiffon. The garments have a tuneful and sentimental order full of memories. They smell of smoke and perfume, birthday parties and stories told around a fire, failed exams, resuscitated accidents, meetings, hospitals, heart-beats, promises and starched baptisms, full of roses and champagne, waiting hours in very distant airports, rucksacks and walks in the wood, sandals on the beach, heavy coats in dark fogs full of moon, and wild nights of love.

All kinds of garment have a line that reaches the heart.
We have prolonged the planets’ trajectories on garments20.
All lines of the universe end in our centre.
All lines reach the heart.
The arabesque of our hair, along the neck, extends up to the heart.
Sleeves are the wings of the heart.
Socks are the color of the heart.
Boots have the gravity centre right in the heart.
Trousers go up to the heart.
The waist-coat is the heart’s page.
The tie is the heart’s knot.
The buttonhole is the heart’s flower.
All lines reach the heart.

So, when we borrowed the earth, we borrowed the body. We borrowed the flesh full of fire. The predicting sermons of the infernal quacks recommending shame or mortification serve for nothing. The flesh mortification, the cross tearing teeth and flesh, the never entire flesh being filched, the flesh bound to adultery and to love something different from itself, bound to love the emptiness and the most tearful inconsistence, where the nightmares are hung on hangers made dark by pain. Instead, the flesh is beautiful, the body is beautiful, its roots mirroring clean water are beautiful, its crystal lakes are beautiful, the beating heart of clothes, life and flesh is beautiful. The desire of flesh is beautiful. It is holy and noble. The paradise is beautiful. The paradise is possible. We just need to be with ourselves, to be in our body. We just need to make a resurrection of it.

The pure present is immortal, if we want it so. And if the Apocalypse is what already exists21, it is up to us to keep away from the alienation forms and become lyricists full of a new dissent. An amorous .re full of dissent. Let us not consume our days in plasticized etiquette of mourning clothes full of sequins, in forgery rules of living matter, constantly blocked in the carnival. Let’s fall again into the warm depth of the senses of a human rhythm and in its breached and enchanted maintenance. The body caracoles, its constant animation tires it, able to remove its superfluous. Let’s hope for the time when the flesh becomes fluid and the pace curvilinear and accommodating. Let’s hope for a more emotional connotation. Let’s hope for the end of the Ice Age of punishment, let’s hope for a new time to come in order to learn to be one’s own body. And nothing else.

A skeletal substance, a fluid mirror, a sinuous and phosphorescent song: this is what we are. Our flesh is made of sun, of clean and transparent glass. Our flesh is made of incorruptible sun. Let our clothes be the same. The clothes of the good body that we are and we can have. And if we still find the roots of the ancient spasm, a living blood made of desiring holes, the iridescent tracts of a dressed flesh that is still full of shame and pain, let’s caress our living body full of secret and let’s make of our body a silk trembling shawl, a shadow of grace and reverse, a sweet, skew and innocent stitching of the north wind. Cappa magna and mantel. Blessing fabric full of stars in the most immaculate brightness. An ancient lullaby. An endless prayer.


1 C. Lispector, “The passion of the body”, 1987

2 M. Gayuk, “The Gynaeceum”, 1998

3 T. Buckhardt, “The sacred mask and other essays”, 1988

4 P. Calefato, “Moda, corpo, mito. Storia, mitologia e ossessione del corpo vestito” (“Fashion, body, myth. History, mythology and obsession of the dressed body”), Roma, Castelvecchi, 1999

5 P. Goretti, “Il sentimento della cura. Appunti per un dialogo affettivo” (“The sentiment of the cure. Notes for an affective dialogue”), Pavia, Ibis, 2004; in particular, “Verso un corpo emotivo” (“Towards an emotional body”), pages 37-46

6 E. M. Cioran, “On The Inconvenience of Being Born”, 1996

7 L. Vergine, “Body art e storie simili. Il corpo come linguaggio” (“Body art and similar stories. The body as a language”), Milano, Skira, 2000

8 M. A. Bazzocchi, “Corpi che parlano. Il nudo nella letteratura italiana del Novecento” (“Speaking bodies. The naked body in the Italian literature of the 20th century”), Mi- lano, Bruno Mondadori, 2005

9 P. Colaiacomo, V. C. Caratozzolo, “Cartamodello: antologia di scrittori e scritture sulla moda” (“Paper pattern: anthology of writers and writings on fashion”), Milano, Sos- sella, 2000. And Kirsty Dunseath, “A Second Skin: Women Write About Clothes”, 2001

10 P. Goretti, “De plenitudine: vesti di un’anima semplice”, in “Osanna Andreasi da Mantova. 1449-1505. La santità del quotidiano”, edited by Rodolfo Signorini and Rosan- na Golinelli Berto, Mantova, Casandreasi, 2005, pages 71-81

11 P. Handke, “Gedicht an die Dauer”, 1986

12 F. Rigotti, “Il .lo del pensiero. Tessere, scrivere, pensare”, Bologna, Il Mulino, 2002

13 E. Albinati, “Maggio Selvaggio”, Milano, Mondadori, 1999

14 E. Lemoine-Luccioni, “La robe. Essai psychanalytique sur le vetement”, Paris, Editions du Seuil,1983

15 T. Macrì, “Il corpo postorganico. Scon.namenti della performance”, Genova, Costa & Nolan, 1996; in particular, pp. 93-113

16 “Time and Fashion. Biennale di Firenze”, edited by Germano Celant, Luigi Settembrini, Ingrid Sischy, Milano, Skira, 1996

17 Gina Pane: Opere. 1968-1990, edited by Michel Baudson, Valerio Dehò, Anne Tronche, Marisa Vescovo, Milano, Charta, 1998

18 N. O. Brown, Love’s body, Regents of the University of California, 1990

19 P. Goretti, “Il sentimento della cura”, cit.

20 J. Delteil, “La Moda che viene”, Maggio 1924, and “La boutique scita”, FMR n. 42, maggio 1986, pp. 117-118

21 G. Lindo Ferretti, “L’Apocalisse di Giovanni. Cantiere artistico di .ne millennio”. Paintings by Andrea Chiesi. Writings by Giovanni Lindo Ferretti. Text by Luca Beatrice, Valerio Dehò, Gianluca Marziani, KFM Books, 1998, p. 17


Paola Goretti graduated in History of Modern Art, already Professor at Università dell’Immagine in Milan (1999-2004), co-professor at the University of Bologna and Rimini (Theatre Iconography, Fashion Aesthetics, History of Medieval Art). Presently, Professor of History of Customs at the Free University of the Arts L.UN.A. in Bologna, Palazzo Bevilacqua, and consultant for design, research and didactics of ancient fashion at the Polo Museale in Bologna, Ferrara, Faenza, Mantova and for other cultural institutions. She deals with dressing plots, sensorial mixtures, relationships between visual and emotional processes as well as with interreligious dialogue.
She published fifteen essays on topics of the sixteenth-seventeeth century, three books with other authors (F. Lacche, P. Goretti, “Guida ai luoghi del benessere in Italia” – “A guide to the affluent places in Italy”, Torino, Clup, 1999; P. Goretti, P. Sabbatini Rancidoro, “Il portolano delle idee felici” – “The portolano of the happy ideas”, edited by Bondar-do Comunicazione, Roma, Editalia. Istituto Poligrafico della Zecca dello Stato, 2003, edition out of trade; S. Battistini, P. Goretti, “L’uomo che incoronò Napoleone. Il Cardinal Caprara e le sue vesti liturgiche” – “The man that crowned Napoleon. The Cardinal Caprara and his liturgical vestments”, Ferrara, Sate, 2004) and one book by herself, very dear to her: “Il sentimento della cura: appunti per un dialogo affettivo” – “The sentiment of the cure: notes for an affective dialogue”, Pavia, Ibis, 2004.

colour, contrast, movement: the simultaneous fashion of sonia delaunay (by Luciano Panella)

colour, contrast, movement: the simultaneous fashion of sonia delaunay

luciano panella

“The pure colours become planes and, opposed in simultaneous contrasts, for the first time generate the new form constructed not from chiaroscuro, but from the profundity of the relationships among the colours themselves”. So wrote Sonia Delaunay, one of the most interesting cultural figures of the 20th Century, in 1926.

Born in the Ucraine in 1885, after concluding her studies in Germany she moved to Paris at the beginning of the century. Ukrainian culture, expressed in craftsmanship and the passion for colour, would have a decisive influence on Sonia Delaunay’s artistic training, while Paris would also reveal itself to be a fundamental choice.
As an artist, she would be totally immersed in the cultural climate of that time in both personal and professional terms. These were the years of the artistic avant-garde, of Dada and Surrealism, of Tristan Tzara and André Breton.

In 1910 she met her future husband, Robert Delaunay, a cubist painter, and soon afterwards Sonia Delaunay began to apply his artistic theories to fabrics. She then went on to study light and movement, especially the movement of the body in dance, an interest which would find expression in later works, such as the series of “Danseuses”.

In 1913, after the first paintings and collages, she completed the first “simultaneous” clothing, expanding her creativity into all areas of daily life and adopting the concept of “total art” which was common to many avant-garde movements. In the years that followed, decorative fabrics, posters, book covers and illustrations, clothing, furniture and domestic objects, and even designs for automobiles would become one with painting and artistic creation.
Also in 1913, Sonia Delaunay, together with the poet Blaise Cendrars produced the first “simultaneous” book, in which colours form the background for single lines or words, and text and graphics are united in a single design.

Her creative craftsmanship, together with her willingness to partecipate in collective projects – rare among artists – led Sonia Delaunay to collaborate in numerous artistic operations, some of which quite curious, as when she embroidered a poem by Philippe Soupault on a curtain which could also be transformed into a cape.

With Aragon, Huidobro, Iliazd and Tzara she produced so-called “clothes-poems”. She also created costumes for the the- atre, including Diaghilev’s ballet Cleopatra, and for the cinema, designing dresses for famous personalities such as Gloria Swanson. Artists, writers and musicians such as Man Ray, Stravinskij, De Falla, Le Corbusier were both her friends and collaborators, in what was a great collective cultural project based on the refusal of established accademic canons.

At the Salon d’Automne in 1924, Sonia Delaunay proposed a “simultaneous cinematic presentation” and a year later she inaugurated the “Boutique simultanée” which offered items of apparel in which the geometries and colours produced variations of form through the movement of the body wearing them.

This was the period in which fashion began to produce clothing for a more active woman who worked and spent much of her time outside of the home. The richness of ornamentation was thus reduced in favour of contrasts among materials and the selection of fabrics, with an overall simplification of cuts and designs.

Sonia Delaunay’s clothing would influence many stylists in later years, an influence which lasted until the ‘60’s and fashions based on optical and kinetic art.
Sonia Delaunay’s reputation was consolidated after the late ‘20’s, and her work continued to receive critical recognition.
Because her personal life had always been so closely intertwined with her artistic career, when her husband died in 1941 she withdrew from production and dedicated herself primarily to painting and exhibitions.
In the post-war period she became the object of numerous studies and retrospectives and in 1975 she received the Legion of Honour for artistic and cultural merit.
Sonia Delaunay died in 1979.


Luciano Panella has worked as an editor of American literature for the publisher Edizioni Ricerche in Trieste and a specialist on Hungarian publishing in the project “Libro-grafica”, sponsored by the Trieste Public Library in 1993.
During the course of his research on the history of fashion journalism, he has contributed articles to a number of exhibition catalogues, including those for Garden Fashion (2001) and Imagerie (2003), curated by Maria Campitelli for Gruppo 78 in Trieste.
He collaborated in the multimedia project, Per Sempre, conceived by the artist Daniela Michelli (2004).
He participated in the presentation L’Orto dei Veleni (Botanical Garden of Trieste, 2004) with the text “No orchids for Miss Blandish: or a brief literary excursus among plants, gardens and poisons”.

Artisti

sonia delaunay

sonia delaunay

La mostra di Sonia Delaunay costituisce la premessa di “CORPO/MODA/MENTE”. Un’incursione storica che tende ad evidenziare come già agli inizi del secolo scorso nell’ambito delle avanguardie storiche si rivoluzionasse il concetto di moda e di tutte quelle presenze che circondano l’uomo nella sua routine quotidiana. L’arte cercava nuove modalità espressive e Sonia voleva applicarle a ciò di cui ci serviamo ogni giorno, dagli abiti agli oggetti di arredo, dai manifesti alla traduzione visiva di testi poetici, aspirando ad un’arte totale, legata alla vita.

Nata nel 1885 ad Odessa in Ucraina, Sonia Delaunay approda a Parigi nei primi anni del ‘900 in pieno clima di sovvertimento culturale; la matrice ucraina, dalle violente effervescenze cromatiche e la cultura francese di taglio razionale, hanno formato nella loro salutare contraddizione, la base singolare dell’inconfondibile, proliferante, creatività di Sonia Delaunay. Nel 1910 diviene la moglie di Robert Delaunay, il pittore cubista che fornisce una particolare versione cromatica del mondo reinventato da Picasso; da allora marito e moglie si scambiano le esperienze artistiche, arricchendosi reciprocamente in perfetta simbiosi. Sonia applica le ricerche cubiste del marito ai suoi tessuti, ai suoi straordinari bozzetti per abiti pensati per i più disparati impieghi, dagli abitini pret a porter ai costumi carnevaleschi o teatrali o cinematografici. La regola di riferimento è quella dei contrasti dei colori simulatanei di Chevreul; la vitalità del corpo sotteso all’abito si trasferisce nella composizione geometrica che assorbe spazio e forma producendo col movimento continue variazioni.

Risale al 1913 il primo libro “simultaneo” realizzato assieme al poeta Blaise Cendrars dove i colori e l’immagine grafica sono parte integrante della scrittura con cui si fondono. Del 1914 è il primo abito “simultaneo” che ha ispirato a Cendrars i versi famosi “Sur la robe elle a un corps”, evidenziando la compenetrazione abito/corpo.

Dopo il 1918 impianta il suo primo atelier a Madrid rivelando insospettate doti imprenditoriali; nel ’24 apre a Parigi l’Atelier simultané per la creazione di abiti e tessuti simultanei.
Con straordinaria lungimiranza Sonia Delaunay precorre la moda di mezzo secolo prefigurando pure le ricerche cinetiche e programmate dell’arte degli anni ’60.
La sua parabola creativa e i successi si moltiplicano negli anni successivi. Si ritira dalla produzione dopo la morte del marito avvenuta nel ’41, per dedicarsi prevalentemente all’attività pittorica ed espositiva
Muore nel 1979.

Questa mostra triestina presenta 27 tableaux vivants che saranno esposti nella parte baronale del Museo Revoltella, mentre alcuni tessuti, foulard, oggetti, quadri e disegni preparatori di tessuti saranno ospitati nel Civico Museo d’Arte Orientale; il tutto proviene dalla collezione Getulio Alviani.
Il concetto dinamico sotteso alle creazioni di Sonia Delaunay, la loro aderenza all’organicità dei corpi, la fusione arte-vita come presupposto fondante di ogni aspetto creativo, hanno fatto sì che sì che apparisse come la prefazione ideale di CORPO/MODA/MENTE.

caroline broadhead

caroline broadhead

Seven Ages n. 4 – curling up, 1986
tessuto moiré, nylon/moiré fabric, nylon
dimensioni variabili/variable dimensions
photo david ward

Curriculum

franko b.

franko b.

I Miss You Series: Oh Lover Boy, 2000/2004
stampa lambda, edito in 3 copie/lambda print, edition of 3
cm 120×120
photo manuel vason
courtesy lipanjepuntin artecontemporanea, trieste/rome

Curriculum

alba d’urbano

alba d’urbano

Il sarto Immortale: color, 1997-2000
stampa lambda montata su plexiglas/lambda print on plexiglas
cm 70×140
courtesy galleria schüppenhauer, köln

Curriculum

susana guerrero

susana guerrero

Vestido de guindas, 2001
filo di ottone e ciliege/brass thread, cherries
cm 110x98x98
photo jorge gallego

Curriculum

anne liebhaberg

anne liebhaberg

Pantalone e/and Robe du coeur, 2003
lattice e .lo/latex, thread
cm 160x40x30
2005

Curriculum

wilma kun

wilma kun

Sisifo dettaglio/detail, 2004
installazione di due elementi, velluto e lattice/installation of two elements, velvet and latex
dimensioni variabili/variable dimensions
courtesy giorgio galante, milan

Curriculum

jessica ogden

jessica ogden

Butterfly dress, 2004
abito stampato a mano 100% seta, cintura/hand printed dress 100% silk, belt
dimensioni variabili/variable dimensions
courtesy jessica ogden studio, london

Curriculum

jemima stehli

jemima stehli

Strip n. 6 critic (shot 8 of 10), 2000
stampa c-type/c-type print
cm 32×27
courtesy galleria artra, milan

Curriculum

lieve van stappen

lieve van stappen

Christening Dress, 1999 – 2005
vetro sof.ato/free blown glass
cm 43x30x23

Curriculum

giuseppe tubi

giuseppe tubi

Look, 2001-2004
stampa digitale/digital print
cm 120×160
courtesy galleria mascherino, rome

Curriculum

arlette vermeiren

arlette vermeiren

Forza del destino, 2005
carta recuperata di agrumi, tulle, filo di ferro spinato recuperato dalla I° guerra mondiale/citrus fruits used paper, tulle, barbed iron wire of the first World War
dimensioni variabili/variable dimensions

Curriculum

william west

william west

Tattoo n. 2, 2005
marmo su legno/marble on wood
cm 190x183x5

Curriculum

Comunicati