L’arte entra in boutique: Germana Marucelli e Getulio Alviani

Luciano Panella

Germana Marucelli nasce a Firenze nel 1905, cresce in un ambiente di raffinato artigianato e comincia giovanissima a lavorare con la madre e la zia, titolari di sartorie di alto livello.

Negli anni ’20 e ’30 i sarti parigini come Chanel, Alix, Schiaparelli, Vionnet, dettano le regole del gusto e delle mode; le sartorie italiane si ispirano alle loro creazioni, comperandole o copiandole.
Dotata di grande senso dell’osservazione e di grande memoria visiva, Marucelli è abilissima nel riprodurre i modelli francesi che vede alle sfilate parigine, talmente abile da riuscire a riprodurre un modello alla perfezione anche solo avendolo visto indossato.
L’autarchia, imposta dal fascismo, interrompe questo rapporto di dipendenza con la Francia: il governo cerca in tutti i modi non solo di incentivare l’utilizzo di tessuti e prodotti nazionali ma impone alle sartorie italiane di non ispirarsi più a modelli stranieri.

Marucelli, donna di carattere forte e indipendente, inizialmente si ribella a queste imposizioni e continua ad andare a Parigi per assistere alle sfilate fino ai primi anni ’40; la guerra però la costringe a interrompere il lavoro che, dopo varie difficoltà, tenta di proseguire a Stresa, dove sono sfollate moltei signore benestanti.

Per la prima volta Germana Marucelli è costretta a diventare anche stilista e come ricorda Fernanda Pivano “Germana si trovò di fronte a questo problema senza più gli esempi di Parigi per risolverlo. Quello che nessuno aveva ottenuto da lei con la coercizione nacque da sé”. (1)

La decana dei giornalisti di moda Maria Pezzi ricorda bene quelle prime “collezioni”, fatte con quello che allora si riusciva a trovare: “Abiti bianchi dal bustino aderente che esaltavano il vitino da vespa. Una novità assoluta, anche rispetto ai francesi, tanto che le creazioni della sarta milanese anticiparono il new look di Dior.” (2)

Alla fine della guerra, con la progressiva normalizzazione della vita quotidiana, i rappresentanti di molte sartorie riprendono i viaggi a Parigi, come prima del conflitto e continuano per alcuni anni, nel dopoguerra, a ispirarsi alle creazioni dei nuovi grandi parigini come Fath, Balenciaga, Balmain, Dior, nella convinzione che un prodotto “italiano” suoni troppo provinciale e poco raffinato.

Marucelli non è l’unica sarta italiana che, costretta dalle circostanze, durante gli anni di guerra ha deciso di proporre proprie creazioni e ora non se la sente più di tornare indietro, ricominciando a riprodurre i modelli francesi. Una grande sartoria come la sua però, dà lavoro a molta gente e abbandonare l’ispirazione parigina potrebbe causarle la rovina economica. Non sono solo le clienti a opporsi, anche gli stessi fornitori, la stampa specializzata, alcuni colleghi, quasi tutti sono contrari all’idea che una sartoria italiana crei i propri modelli.

Marucelli è sempre più consapevole delle potenzialità immense dell’artigianato italiano, soprattutto nel campo della moda per tutti i giorni e, come sottolinea Maria Pezzi, “Sarà proprio la Marucelli, una donna volitiva che ospitava nel suo salotto Giuseppe Ungaretti, Alberto Savinio, Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo, l’unica assente alle sfilate parigine del 1947”. (3)

Il passaggio da sarta a sarta-stilista non è un percorso facile e, come sottolinea Fernanda Pivano, più che mai in questo periodo Marucelli cerca il conforto degli intellettuali e degli artisti di cui si è sempre circondata e a cui si sente affine, essendo lei stessa una “creatrice”.

La consacrazione di un vero e proprio stile italiano avviene con le sfilate fiorentine organizzate dal marchese Giorgini a Palazzo Pitti nei primi anni ’50. Per gli stilisti che partecipano con le proprie creazioni, come le sorelle Fontana, Simonetta, Alberto Fabiani, si tratta di un rischio ma anche di una notevole opportunità e di un incoraggiamento a proseguire nel proprio lavoro.

Sempre Pivano ricorda la prima sfilata Marucelli a Palazzo Pitti: “Così in quel luglio del ’51 (Marucelli) presentò a Firenze, in un silenzio agghiacciante, una collezione invernale interamente dedicata allo stile impero (…) La realizzò in broccato oro e velluto nero, in lana e velluto nero, in stoffe da tailleurs mélange blu e nero o rosso e nero, con le stoffe grosse che cominciavano allora e erano destinate a un così largo sviluppo. Le ragazze sfilavano sobrie e misteriose, con un’andatura tra l’ascetico e l’aristocratico. Germana aveva inventato il dolce stil novo moderno e di fronte a quelle donne che parevano trecentesche sculture pisane in legno il pubblico rimase sconcertato.” (4) Nel clima di rinascita economica e morale del dopoguerra Marucelli partecipa a diverse iniziative innovative per promuovere la produzione sartoriale “made in Italy”, come ad esempio le sfilate spettacolo di Palazzo Grassi organizzate dal Centro Internazionale delle Arti e del Costume di Venezia.

L’evento commerciale e mondano più famoso di quel periodo, sempre dovuto all’estro e all’intraprendenza del marchese Giorgini, è il “Transatlantico della Moda” del 1956. È una sfilata-crociera, in cui otto nobildonne italiane, ricche, giovani e belle, fanno da testimonial ad alcune tra le sartorie italiane più importanti, indossando durante la traversata sulla “Cristoforo Colombo”, diretta negli Stati Uniti, un abito adatto ad ogni momento della giornata. Marucelli è rappresentata da Kiki Brandolini d’Adda e Camilla Cederna seguirà l’intera traversata descrivendola nei famosi reportages per “L’Europeo”.

Germana Marucelli è ormai affermata a livello internazionale. Negli anni del benessere, ogni stagione vede il lancio di una linea nuova, spesso con nomi suggestivi: la linea “Crisalide”, la linea “Fraticello”, la linea “Pannocchia”; quest’ultima esce alla fine degli anni ’50, poco prima che anche Balenciaga proponga una collezione simile, la famosa linea “a sacco”, quasi raccogliendo l’ispirazione della stilista italiana.

Personaggi come Evita Peron, attrici come Silvana Mangano e Rosanna Schiaffino, cantanti come Milva, sono solo alcune delle clienti famose che, negli anni, indossano modelli Marucelli. La stilista sceglie però di non legare la propria creatività ad una figura celebre di riferimento, una scelta che resterà costante in tutta la sua vita professionale ed è conseguente alla decisione di privilegiare sempre l’aspetto creativo del proprio lavoro a discapito di quello più puramente commerciale o spettacolare.

Con il successo, Germana Marucelli è libera di approfondire l’idea base dell’abito come un’opera d’arte, come il risultato di un’elaborazione culturale, con un occhio alla portabilità e uno alla creatività. Una moda cerebrale si potrebbe dire, che la stilista vive da intellettuale, circondandosi di personaggi della cultura del tempo, ospitati nei suoi “salotti del giovedì”, e organizzando anche iniziative non legate alla moda, come il Premio letterario San Babila dedicato alla poesia.

Tra gli amici di Marucelli sono presenti molti artisti: Casorati, Gentilini, Savinio, Campigli che le dedica un ritratto nel 1950, raffigurandola di profilo, con la caratteristica pettinatura a crocchia. Marucelli è attratta dagli artisti che propongono contrasti forti e accostamenti di colore decisi e riflette spesso, nelle proposte delle sue collezioni, quello che è il cammino dell’arte contemporanea.

Alla fine degli anni ’40, poco prima che nel mondo esploda la moda dell’esotismo con personaggi come la cantante Yma Sumac, Marucelli propone una collezione ispirata all’arte peruviana, ideata con lo scenografo e artista Pietro Zuffi, con cui instaura una lunga collaborazione. In seguito Campigli disegna alcuni motivi per i capi della collezione primavera-estate 1951 e per tutti gli anni ’50 temi e atmosfere di un determinato artista sono quasi sempre presenti nelle collezioni Marucelli. Il collegamento artemoda può essere indiretto, come quando una collezione viene accostata ad un determinato artista per un servizio fotografico, vedi una collezione del 1957 chiamata “Omaggio a Picasso”. In altri casi, come ad esempio nelle collezioni ispirate al Beato Angelico o a Botticelli, l’omaggio di Marucelli è più un richiamo generale allo stile dell’artista che una riproposizione precisa di modelli.

Nel 1960 i celebri “vescovi” di Manzù ispirano la stilista a proporre una variazione della linea impero, mentre nel 1962 una sua collezione è dominata dalle geometrie bianche e nere di Capogrossi.

Un’altra importante collaborazione dei primi anni ’60 è quella con Paolo Scheggi, artista e architetto, scomparso prematuramente, che strutturerà l’atelier milanese di Marucelli in maniera innovativa con mobili razionali, abbandonando così l’arredamento tradizionale e ricco di decorazioni comune alle sartorie importanti dell’epoca.

Nel rapporto artista-stilista, la collaborazione più famosa e forse più riuscita, rimane quella tra Marucelli e Getulio Alviani. Quando incontra Germana Marucelli, nella prima metà degli anni ’60, Alviani è giovane ma è già conosciuto per le esperienze nell’ambito delle ricerche plastiche e visive; sono già note le sue “Superfici a testura vibratile” superfici che, a seconda della luce e del movimento dello spettatore, assumono una configurazione diversa.

Alviani approfondisce poi le esperienze legate all’arte cinetica, oggetti e forme che per vivere hanno bisogno del movimento. Le sue opere basate su geometrie e contrasti, luce e ombra, bianco e nero, affascinano molto Germana Marucelli. È un progetto culturale completo che Marucelli cerca di tradurre in alcuni modelli elaborati con Alviani tra il 1963 e il 1965 in uno degli esempi più interessanti di collaborazione tra artista e stilista.

Nel catalogo della mostra “Arte Cinetica”, tenutasi a Trieste nel 1965, Gillo Dorfles sottolinea l’importanza del movimento per le opere cinetiche perché “il più delle volte l’oggetto allo stato di quiete non ha praticamente nemmeno un’effettiva esistenza, ma ha soltanto un’esistenza virtuale che sarà resa effettiva dalla sua messa in moto.” (5) È una sperimentazione che trasportata agli abiti e alle stoffe non concede niente al lusso o alle decorazioni di facile richiamo; sono invece elementi fondamentali l’equilibrio e la precisione, in un’impostazione quasi più da progettista che da artista. L’utilizzo per dei tessuti di abbigliamento di questi disegni quindi non è solo decorazione, è piuttosto il tentativo di concretizzare i principi teorici dell’arte cinetica con la collaborazione anche di chi indossa il capo, come sottolinea un altro critico, Carlo Munari, che nel 1966 scrive che “dalle stagioni remote dell’Art Nouveau più non è esistita un’organica unità stilistica nelle formulazioni creative, i tentativi di allargare fin nei beni di consumo l’esito di peculiari esperienze si costituiscono altamente positivi.” (6)

Altri stilisti del tempo si ispirano all’arte optical ma spesso si limitano alla tipica decorazione in bianco e nero, ai disegni a quadrettini di Bridget Riley, banalizzati o addirittura riprodotti senza il consenso diretto dell’artista. Nel caso delle collezioni Marucelli-Alviani non è più l’omaggio indiretto che il sarto fa a un certo artista o la riproduzione di disegni dell’artista sulle stoffe da abbigliamento, ma un abito che è una vera e propria opera d’arte. Il movimento richiesto all’arte cinetica infatti, non nasce dal movimento di chi osserva, ma dal movimento dell’opera stessa, indossata e vissuta.

Tra i modelli più citati della loro collaborazione troviamo un abito in due pezzi di seta plissettata bianco e nero, che appare scuro e uniforme nei punti dove la stoffa è ferma, ma rivela contrasti chiari appena chi lo indossa si muove, l’abito da sera chiamato “Positivo / Negativo”, a strisce orizzontali bianche e nere di larghezza progressivamente variabile, il modello “Cerchio + Quadrato”, di una collezione successiva, in cui il movimento è dato dalla luce che si riflette su un disco di metallo nella parte superiore. Alcuni capi possono ricordare Courrèges, per severità e precisione del taglio, ma a differenza dello stilista francese, sono modelli facilmente indossabili, che verranno riprodotti anche per una marca di confezioni industriali.

Irene Brin, professionista nei due ruoli di gallerista d’arte contemporanea e giornalista di moda e costume, è tra le prime ad apprezzare la proposta di Marucelli. Recensendo le sfilate primavera estate di Palazzo Pitti nel gennaio 1965 sottolinea con ammirazione: “A Venezia quest’anno si è premiata la pop art, tramontata, trascurata, travolta da almeno tre correnti successive. E qui a Firenze, Germana Marucelli rende popolare con un colpo solo l’op-art, l’optical art, l’arte cinetica. (…) Germana dà oggi un’altra prova di coerenza con sé stessa, perché continuamente si aggiorna proprio attraverso il contatto con artisti. Non cederà al conformismo, ci possiamo giurare e lo dimostra non solo con la op-boutique ma con un’alta moda giovane, brillante, ampia nel movimento per il giorno, affusolata e regale per la sera”. La recensione prosegue poi descrivendo il resto della collezione che presenta “Tre-pezzi in shantung fiorato, con il corpino scollatissimo, la gonna-pantalone, il giacchino avvitato. O giacchette di lana, esili alla cintura, ampie alle spalle, sugli scolli di vesti in grosso shantung, a tono contrastante”. (7)

Come venti anni prima aveva anticipato Dior e dieci anni prima Balenciaga, tra il 1967 e il 1968 Marucelli precorre anche Paco Rabanne, proponendo abiti con decorazioni di metallo; prosegue la collaborazione con altri personaggi del mondo dell’arte, tra cui il disegnatore Moreno per una collezione Liberty, con motivi floreali, in linea con le tendenze decorative del momento.

Il fotografo Pasquale de Antonis, fotografo fortemente influenzato dalla pittura, il primo in Italia ad aver esposto in una galleria d’arte contemporanea, realizza il suo ultimo reportage di moda proprio con i modelli di Marucelli indossati a Roma alla prima del film “2001 Odissea nello spazio”. Il rapporto con Alviani segna in qualche modo l’apice della collaborazione di Germana Marucelli con gli artisti contemporanei; con la fine degli anni ’60 e l’affermazione della moda pronta, le grandi sartorie come la sua, pur continuando a lavorare per una clientela esigente e raffinata, capace di apprezzare oltre alla ricerca e all’inventiva anche la grande abilità tecnica sartoriale, cedono progressivamente il passo alla confezione di massa. Con gli anni ’60 termina anche l’idea dell’eleganza intesa come artificio contrapposto alla naturalezza, come perfezione di uno stile portato all’estremo.

Tra la fine degli anni ’60 e i primi anni ’70, parallelamente all’affermazione internazionale del pret-à-porter italiano, chiudono molti atelier che hanno vissuto insieme a Marucelli l’avventuroso esordio del made in Italy, come Simonetta, Alberto Fabiani, Carosa, Maria Antonelli, Schuberth, Federico Forquet.

Già nel 1964 Irene Brin immagina un futuro dove domina la moda pronta, pratica ma un po’ anonima. “Il ready to wear e il negozietto buffo si affidano, infatti, a compratrici ignote che vengono, scelgono, pagano, spariscono. La Haute Couture si regge solo sulle esigenti, sulle squisite, sulle miliardarie, che drammatizzano il bottone e insistono sull’appiombo” (8)

Nel gennaio 1972 sfila a Palazzo Pitti l’ultima collezione primavera-estate di Germana Marucelli. La stilista resta affezionata alla lavorazione perfetta del pezzo unico e, pur conservando una clientela privata, sceglie di non partecipare più alle sfilate ufficiali.

Fa in tempo a vedere il trionfo mondiale dello stile italiano e l’affermazione di Milano come capitale della moda, ma il successo del made in Italy è soprattutto legato al pret-àporter; sempre coraggiosamente controcorrente, Germana Marucelli sceglierà di dedicare gli ultimi anni di attività all’insegnamento delle abilità acquisite in quasi sessanta anni di lavoro ininterrotto, intuendo la necessità di tramandare la cultura dell’alta sartoria e chiudendo così il cerchio della sua lunga carriera di sarta, stilista e creatrice.

Si ringraziano: Giancarlo Calza, Silvia Casagrande (Archivio Storico Marucelli), Simona Tartarelli

NOTE

(1) F. Pivano Le favole del ferro da stiro, East 128, Milano, 1964, pag. 9.
(2) “Pezzi di moda” di Laura Leonelli in Ventiquattro, ottobre 2001 pag. 57.
(3) “Pezzi di moda” di Laura Leonelli in Ventiquattro, ottobre 2001 pag. 57.
(4) F. Pivano Le favole del ferro da stiro, East 128, Milano, 1964, pag. 9.
(5) Azienda Autonoma di Soggiorno e Turismo di Trieste – Circolo della Cultura e delle Arti di Trieste, Arte Cinetica, Trieste, Palazzo Costanzi, luglio-agosto 1965.
(6) “Alviani” di Carlo Munari in Linea Grafica, n.2, marzo-aprile 1966.
(7) “È suonata l’ora della op-art” di Irene Brin in Il Corriere di Informazione, 19-20 gennaio 1965.
(8) “Una Roma di gennaio” di Irene Brin, Bellezza, febbraio 1964
pag. 89.

BIBLIOGRAFIA

G. Butazzi, A. Mottola Molfino (a cura di) La Moda Italiana. Le origini dell’Alta Moda e la maglieria, Electa, Milano, 1987.
G. Butazzi, A. Mottola Molfino (a cura di) La Moda Italiana. Dall’antimoda allo stilismo, Electa, Milano, 1987.
G. Vergani (a cura di) Dizionario della Moda, Baldini & Castoldi, Milano, 1999.
Antonio Giusti La casa del Forte dei Marmi, Le Lettere, Firenze, 2002.
F. Pivano Le favole del ferro da stiro, East 128, Milano, 1964.
“Alviani” di Carlo Munari in Linea Grafica, n.2, marzo-aprile 1966.
Azienda Autonoma di Soggiorno e Turismo di Trieste – Circolo della Cultura e delle Arti di Trieste, Arte Cinetica, Trieste, Palazzo Costanzi, luglio-agosto 1965.
“Pezzi di moda” di Laura Leonelli in Ventiquattro, ottobre 2001.
“È suonata l’ora della op-art” di Irene Brin in Il Corriere di Informazione, 19-20 gennaio 1965.
“Una Roma di gennaio” di Irene Brin, Bellezza, febbraio 1964.