corpo | moda | mente

maria campitelli

Tutto nasce dal corpo – carne e sangue pulsanti, vita – che sta all’origine dell’essere e della conoscenza. Quel corpo, proteso verso il mondo “apertura dell’universo del senso che sta prima del significato”1 quel corpo che, parafrasando Nietsche, contiene più ragione della nostra migliore sapienza2. Una rivalutazione del corpo, in prospettiva fenomenologica, che divarica dal sapere millenario della metafisica occidentale, retrocesso dalla priorità del pensiero razionale, ignorato e consunto dalla spiritualità religiosa, cattolica in particolare.

Un corpo che reclama e si completa nei “segnali vestimentari”, simboli complessi di socialità, di comportamenti e di appartenenze, raccolti e riassunti, “nella libertà vertiginosa” dei giochi della moda.

Abito/rivestimento/protezione dai rigori climatici e dagli sguardi che violano l’intimità più che il pudore, seconda pelle che aderisce al corpo connotandolo, significandolo nelle diverse circostanze esistenziali.

Il connubio corpo/segno vestimetario si arricchisce e vive certamente di un apporto mentale che regola le scelte, elabora l’interrelazione tra superficie aggiunta (l’abito) e pulsione organica, fisiologica, emotiva del corpo sottostante. Quel corpo che (come sottolinea Paola Goretti in una sua laboriosa ricerca che si condensa ne “Il sentimento della cura”3) abbisogna di una maggiore confidenza emotiva, per una rivalutazione dopo la costrizione e la sofferenza sopportate per secoli in virtù di regimi e sistemi socio-politici-religiosi reificati sul retaggio di vetuste tradizioni.

Corpo | moda | mente s’incarna in una sequenza di lavori che manifestano, nel traslato della visione artistica, queste aderenze e questi “corposi” intrecci esistenziali.

La mostra contiene una premessa, un’incursione storica e si lancia in proiezione futura adocchiando le tecnologie avanzate che smaterializzano i corpi per ricomporli in versioni arbitrarie.
Il cappello della mostra è infatti costituito dalla presenza di Sonia Delaunay: un mito dell’avanguardia storica proiettato in una ricerca a 360 gradi, uno sguardo ed un’intelligenza lungimiranti che con i suoi straordinari figurini – ma anche con gli oggetti, i tessuti, perché i suoi interessi spaziavano in tutto l’arco dell’arredo e della cultura ivi comprese le traduzioni in immagini di testi poetici – ha inglobato più di mezzo secolo di futura storia della moda, prefigurando l’arte cinetica e programmata, e le successive intuizioni di tanti stilisti da Yves Saint Laurent a Rei Kawakubo/Comme des Garçons.
Nell’intreccio rivoluzionario, rispetto ad un passato statico impastato di habits tradizionali, e nell’aspirazione all’arte totale, nella fluida commistione di arte ed impronta esistenziale, Sonia Delaunay ha concepito dei rivestimenti per dei corpi in movimento che, del moto e dello spazio circostante, ne assorbissero i connotati.

La nuova visione dinamica fondata sulla teoria dei contrasti simultanei, sottende un corpo vivo, ancora carne e sangue che sommuove le forme, concepite razionalmente, secondo i canoni della riduzione geometrica, cari all’astrazione pittorica dei Delaunay, marito e moglie. Al primo vestito “simultaneo” del 1914, il poeta Blaise Cendrars dedicò versi significativi: “Sur la robe elle a un corps” dove corpo ed abito si compenetrano in un vitalistico connubio, rispecchiando appieno l’intenzione di Sonia Delaunay. Su queste tracce e su questa apertura si snoda la mostra, con le presenze attuali, con le attuali potenzialità tecnologiche.

L’intreccio corpo/moda/mente nasce in particolare da un lavoro di Franko B., il cultore del corpo per eccellenza, di un corpo che soffre e ostenta dolore. Gli ascendenti culturali sono la body-art degli anni 1960/70, in particolare Gina Pane – il suo poetico risvolto sentimentale, l’imminenza della malattia e della morte – ed il Wiener Aktionismus – la violenza della lacerazione, del sangue che sgorga – cioè la ricerca di un’intensificazione e di un’estensione espressiva e cognitiva che comporti l’organicità pulsante dell’essere vivente.

Franko B. ha raggiunto il culmine dell’intensità emotiva, in proiezione sacrale, nella performance “I miss you” alla Turbine Hall nella Tate Modern di Londra. Un corpo bianco di biacca, come illuminato dalla luna, le cannule infilzate nelle brac- cia, il sangue vermiglio che costella di vivide macchie rosse la passerella bianca su cui incede ieratico. L’orchestrazione cromatica, nel suo semplice contrasto, sottolinea in senso estetico il consumarsi del sacrificio; un dono intenso di emozioni e conseguenti disagi per la difficoltà di sopportare a lungo l’esibizione di un corpo che si svuota.

“Il corpo diventa una tela, un luogo non meditato per la rappresentazione del sacro, il bello, l’intangibile, l’innominabile e anche del dolore, l’amore, l’odio, la perdita, il potere e le paure della condizione umana…” dice l’artista. E quella tela, le tele di tante performances marchiate del suo sangue divengono abiti confezionati da un manipolo di stilisti per l’installazione realizzata nel 2000, quella che li raccoglie in uno stand: un appendiabiti da esporre assieme a tutta la ricostruzione del suo atelier, materiato di tessuto e sangue.

Ovvero l’abito come simulacro del corpo fisiologico che trattiene, nella struttura, i suoi umori.

L’idea della mostra nasce da questa installazione, dall’aderenza simbiotica di corpo e segno vestimentario, rappresentata da una sequenza di abiti disegnati per Franko B. Qui corpo ed abito fanno tutt’uno; da qui si diramano le mie scelte sulle ricerche di altri artisti, oscillanti tra corpo/abito/mente, dall’aderenza emblematica di Alba D’Urbano nel progetto “Hautnah” alle modelle evanescenti dell’artista virtuale Giuseppe Tubi, frutto di una manipolazione tecnologica che vanifica i corpi. Da un’intensa concentrazione fisiologica, carnale alla sua evaporazione tramite decostruzioni mediali.

Tra gli stilisti che confezionarono gli abiti per Franko B. ci sono Jessica Ogden, Carol Christian Poell, Walter Van Beiren- donck, ossia una stilista di abiti prevalentemente femminili e due di abiti prevalentemente maschili.

L’accostamento della funzionalità della moda – che nasce allo scopo preciso di creare un abito indossabile e non solo da esibire in rassegne d’arte – con gli abiti disegnati per un intento artistico/installativo, tende ad evidenziarne le divergenze, ma nel contempo i punti in comune di due ambiti di produzione di per sé disgiunti. Entrambi sottendono il corpo. Per gli stilisti in questione l’apertura verso il mondo dell’arte già preesisteva, consolidata da esperienze trasversali.

Jessica Ogden, giamaicana di origine, trapiantata a Londra, ama presentare le sue creazioni in spazi più vicini alle gallerie d’arte che agli show-room. Tutta la sua produzione filtra spunti di diversa estrazione, tra prezioso artigianato, pura ricerca visuale, fresca tradizione delle sue origini giamaicane. I suoi indumenti sono agili e leggeri, colorati ad ariosi, stratificati e impregnati di antichi retaggi vestimentali; definita “maestra decostruzionista”, recupera vecchi tessuti per inserirli in nuovi modelli, segnando così l’originalità di uno stile che deborda dallo standard del fashion industriale. Dalla sofferenza rac- chiusa negli abiti per Franko B. Jessica passa, con la sua produzione abituale, ad un mondo gioioso per un corpo voglioso di vita, rimarcato da un’esplosione cromatica che nell’ultima collezione estiva ha privilegiato un carnale rosso di fuoco.

Carol Christian Poell e Walter Van Beirenbronck si orientano verso una linea più severa, specie l’austriaco Carol Christian che dimostra nella sua produzione un perfezionismo tecnico quasi maniacale ed un forte retaggio artistico nella ricerca sperimentale. L’utilizzo di materiali organici, come il sangue di bue per tinture cangianti, o budello di maiale per intrecciare morbide t-shirt, dichiarano un rapporto immediato, fisiologico col corpo da coprire.

Caroline Broadhead da tempo manipola i segnali vestimentari per farli divenire segnali di spazio, per farli aderire a determinate ambientazioni ed architetture. Si fondono in esse, si svuotano tramutandosi in giochi d’ombra. Il movimento anche qui è un elemento indispensabile, tant’è che la sua ricerca spesso s’incontra con la danza, in iperboliche ipotesi spazio-temporali. La camicia “Age n. 6” qui esposta appartiene ad un discorso sul tempo relazionato al corpo. “Seven Ages n. 6” è la sesta stazione di 7 ideate per scandire, tramite indumenti, l’evolversi di un involucro organico destinato alla corruzione. La definita “Crumple” è il traslato sul tessuto di una camicia dell’inevitabile corrugamento della pelle, del suo raggrinzarsi e rinsecchirsi per l’inesorabile usura del corpo.

Ancora un indumento che aderisce al corpo al punto da assorbirne i mutamenti, facendosi pelle in costante metamorfosi verso l’annullamento finale. Che non è che un anello del ciclo vitale.
Da qui, dalla galleria LipanjePuntin che accoglie la diramata installazione di Franko B., il balzo verso la dilatazione della magica Serra di Villa Revoltella, aperta ad altre contaminazioni vestimentarie-corporee o ad azzeramenti della carnale corporeità nell’immateriale tecnologico.

Anne Liebhaberg usa il lattice per costruire le sue opere. Un materiale morbido e malleabile che di per sé evoca la pelle. I suoi “robe du coeur”, “pantalone”, “robe du mur” sono fatti di pesanti fettucce di lattice unite insieme da una grossa cucitura che ricorda le suture di ferite. Questi simulacri corporei evocativi di uno sbiadito quasi grottesco universo fashion, più prossimi alle vicissitudini del corpo, riferiscono di camuffamenti, di ironici travestimenti, complice un caldo tessuto organico che sormonta ogni freddezza tecnologica. “Robe du mur” si espande ulteriormente nel significato accogliendo nelle sue pieghe scoperte i messaggi che il pubblico si sente di formulare. Abito/scultura/oracolo viene esposto all’interazione dell’altro, aperto a ricevere confessioni, segreti, i mali oscuri ed innominabili come, al contrario, le gioiose effervescenze dell’anima, di chi, affascinato dalla sua imponente presenza, desidera interrogarlo.

Certamente una delle ricerche più praticate dagli artisti d’oggi è quella dell’identità, non scevra da spinte narcisistiche ed egoiche. L’autoconoscenza non può prescindere dal corpo di cui l’abito, incorporandolo – come ha osservato Roland Barthes – è un corollario distintivo.

In Jemima Stehli il problema identitario è solo una delle numerose componenti che investono il suo lavoro. L’ambiguità, di estrazione concettuale, è certo il risvolto che più alimenta le sue performances catturate dall’immagine fotografica, dal video, in precedenza anche dagli oggetti. Il nudo è un motivo centrale vissuto ed esibito in chiave soggettiva ed oggettiva allo stesso tempo. Vi si riflette inevitabilmente – e volutamente – tutta una cultura legata all’erotismo, al voyeurismo, ma con distacco ironico, al piacere e al desiderio, ma interferita da considerazioni percettive spazio-temporali che depistano dalla mera compiacenza della bellezza scultorea del nudo di per sé. La complessità della ricerca di Jemima Stehli comporta anche i lavori “d’apres”, cioè in omaggio o per coincidenza d’intenti con altri artisti, come Allen Jones, Helmut Newton, Francis Bacon, di cui “Red Turning” ne è un esempio. Oppure comporta la collaborazione con altri artisti come di recente con John Hilliard che ha prodotto immagini nutrite, con la complicità dello specchio, di ulteriori intriganti inter-relazioni. Lavori invece come “Tit with card” ostentano in divertente chiave alternativa la turgida perfezione plastica del seno femminile.

Il processo identitario si rafforza nei corpi flosci, nei teneri volti iterati di Wilma Kun. Un’ossessione del proprio corpo, ricalcato in tutti i suoi dettagli, e del proprio volto; una necessità inesausta di identificazione ancora attuata col morbido, duttile lattice. Pelli appese ad appendini, in cui il viso e il corpo si assommano come si fa con diversi capi di vestiario accumulati sulla medesima gruccia, corpi svuotati schiacciati dentro scatole di plexiglas. L’identità dunque perseguita nell’involucro, nella superficie che riporta l’impronta del calco – realizzato con antiche tecniche artigianali – accantonando la sostanza di carne e sangue. Corpi vuoti che cercano il confronto con quelli pieni, volti come maschere, che si sovrappongono ad altri estranei. E poi Sisifo: il corpo floscio dell’artista abbarbicato ad un masso di velluto color cremisi. Un’autocondanna – al posto di Sisifo, che aveva osato interferire nel potere degli dei – all’eterna fatica, non già del rotolare inutilmente un masso, ma della vita. Sul falso macigno sono ricamati a mano tutti i nomi femminili della Genesi, accomunati dal medesimo destino di faticoso percorso esistenziale

L’involucro vestimentale torna invece in prima linea con Susana Guerrero: abiti/corazza, abiti e caschi dove il concetto basilare di copertura e protezione sorpassa il suo significato comune. Camicioni da cui spuntano aculei offensivi in cor- rispondenza dei capezzoli, corsetti strutturati con petardi, potenzialmente esplosivi dunque, un set para-vestimentario percorso da rabbia, paura, esasperata volontà di difesa, dove trapela l’eco dei paesaggi desertici del Messico, frequentato dall’artista, con i cactus pieni di spine, le agavi gigantesche. Ma trapela anche un’idea catartica, un sottofondo di religiosità cattolica, intrisa di spunti preispanici, atzechi, dove sangue, cristianità, santi si fondono in un ardente back-ground culturale. La purificazione passa per il dolore, la lacerazione del corpo, il sacrificio. Susana Guerrero parla del corpo femminile, del piacere della carne e della sua colpa, della necessità delle spine sacrificali, nell’espiazione.

E di spine è pure coronato il velo da sposa confezionato da Arlette Vermeiren. Un velo lunghissimo che strascica sul pavimento: tutto intrecciato di materiali cartacei, in un lavoro di riciclo che ridà dignità e significato allo scarto. Arlette è la regina dell’intreccio; direttrice della sezione di ricerca “Textil design” della Fondazione de la Tapisserie della Comunità Francese del Belgio, esplica la sua inesauribile inventiva in un concetto del tutto rinnovato di tessuto. La trama e l’ordito divengono un tracciato dell’esistente, inglobano residui d’ogni tipo, dalle carte di caramelle ai materiali plastici, e si trasformano in velari dilatati, architettonici, animati dalla luce, divenendo parte integrante degli ambienti. Qui il velo materiato di carte di agrumi e di tulle si corona di spine, alludendo a quel calvario che, dopo il sorriso delle nozze, attende molte spose in tanti paesi del mondo, per motivi religiosi, socio-politici, per il dispotismo maschile.

Le spine esistenziali, i drammi umani si annidano anche nel lavoro di Lieve Van Stappen. “Christening dresses” e “Re- membering a child” fanno parte di un’unica installazione rivolta al ricordo dei bambini morti. Qui l’abito è involucro simbolico, in “Christening dresses” la trasparenza ed il vuoto degli abitini di vetro soffiato riassumono nell’involucro senza corpo l’essenza del messaggio. Sono “abiti di battesimo” per bambini attesi e desiderati ma deceduti. Sono fragili apparizioni d’angeli che come tali possono alleviare la dolorosa assenza nel cuore delle madri. “Gli abiti vuoti possiedono una qualità di sogno” precisa Lieve Van Stappen che ha realizzato l’installazione nella cappella del Campo Santo vicino a Ghent. E la qualità del materiale, il vetro soffiato – impiegato dall’artista anche in altri contesti – contribuisce a sublimare l’apparizione proiettandola in un altrove. L’installazione si completa con una camicia da notte della madre su cui si sovrappone un abitino di gesso, simulacro immoto del bambino morto. Posato sul seno, la madre lo porta con sé in un ricordo eterno. Abiti evocativi della morte e del dolore dunque, ideati per nutrire la memoria.

Al contrario gli abiti di Alba D’Urbano assorbono anche il corpo. Vi è stampata sopra l’immagine bidimensionale del corpo dell’artista. Risalgono al progetto “Hautnah”, realizzato a Francoforte tra il 1994 e il ’95 e completato con “Il sarto immortale”. “Sgusciare fuori dalla mia pelle per donarla, anche per un solo momento, a qualcun altro…”. Questa la spinta dell’operazione che ha portato l’artista a digitalizzare le sue immagini fotografiche, adattandole poi ai cartamodelli da sarto in modo che la loro bidimensionalità si modellasse sulla realtà tridimensionale del corpo. “Un omaggio al corpo – spiega ancora l’artista – che nell’epoca dell’informazione, viene celebrato e allo stesso tempo dimenticato, smaterializzato…”. È un corpo dunque rovesciato sulla pelle che si relaziona con l’esterno; è attraverso l’immagine – la pelle – che l’altro si avvicina e, oltrepassando lo schermo visuale, può conoscere. Ma è anche l’amara proposizione di uno stato paradossale, sottolinea Alba D’Urbano, fra la necessità di “scuoiarsi”, in un’autoanalisi radicale, e ribaltare sul piano del mercato la propria pelle per rimanere inseriti nel “sistema dell’arte”.

Le sue ricerche si orientano oggi su decostruzioni linguistiche e depistaggi digitali che evidenziano non solo l’immaterialità di questi processi e dei loro esiti ma la loro resa fittizia che nasconde un aspetto puramente tecnologico, svelando, tra bits e bytes, “le immagini quali esse non sono”.

Smaterializzazione ed azzeramento cui perviene, con un altro percorso, anche Giuseppe Tubi. A partire dalla propria identità e fisicità corporea assorbita dietro un nome fittizio (il protagonista di un fumetto anni ’30) per approdare ad un immaginario interamente affidato alle manipolazioni digitali. Il mondo della moda, delle sfilate, è uno degli argomenti affrontati di recente. La mutevolezza e l’effimero già insiti in questo universo si sfaldano ulteriormente nell’evanescenza di queste immagini, sovrapposte, sfocate, moltiplicate, attraversate dal movimento, sgranate in luminosità artificiali. Con abili invenzioni ed alchimie digitali in cui confluiscono disparate esperienze visuali, dalla fotografia al cinema, dalla televisione al video, questo autore virtuale ci porta alla disintegrazione del reale (di per sé comunque imprendibile) alla sua percezione immateriale da cui sembra cancellato il corpo organico. Agli antipodi dunque di Franko B., il regno tecnologico partorisce immagini concepite come ipertesti visivi metalinguistici. In essi non solo il corpo ma lo stesso rivestimento superficiale, il segno vestimentario, viene vanificato, trapassato dal vuoto, folgorato dalla luce.

William West si attesta invece su di un versante opposto. In barba alle tecnologie più avanzate, e alla disintegrazione virtuale di cui sono foriere, William West lavora con il marmo. Una tecnica antica quasi quanto la storia dell’uomo, legata alla scultura intesa come corpo pieno contrapposto al vuoto. Ma il suo non è un recupero del passato. Predilige il bassorilievo, lavorato incastonando marmi diversi, a strisce, utilizzando materiali di scarto espulsi dalla produzione industriale. Quindi il suo è anche un lavoro di riciclaggio. Realizza di tutto con il marmo, (una sorta di scultura del quotidiano), dai paesaggi ai giocattoli, dai soldati in assetto di guerra ai loro strumenti di morte…ai vestiti. Vestiti/sculture che negano la leggerezza e la malleabilità dei tessuti, per irrigidirsi in posture eterne. “Tattoo” presenta un corpo perfetto, quello vitruviano, reimpiegato da Leonardo per la dimostrazione delle misure auree, tra loro interrelate, del corpo umano. Non un vestito dunque, ma un tatuaggio che riveste un corpo; una nuova pelle significativa che si sovrappone a quella naturale, per una nuova identificazione. E basterebbe considerare questo miscuglio di rivestimento ”esotico” e di classica perfezione metrica per capire quanto Willam West sia dentro al nostro tempo.

Corpo | moda | mente dunque dalla fisicità organica all’evanescenza tecnologica, dal rivestimento tangibile alla fusione col corpo stesso, all’azzeramento nella luce e nel vuoto, nel frammentismo dei saperi e della vita che distingue il nostro tempo.

Note

1 Umberto Galimberti, “Il corpo”, Feltrinelli, IX ed. 1999

2 Fredrich Nietzsche, “Così parlò Zaratustra”, I°, 4

3 Paola Goretti, “Il sentimento della cura. Appunti per un dialogo affettivo”, ed. Ibis, 2004

Maria Campitelli critico d’arte e curatore, è presidente del Gruppo 78 International Contemporary Art, associazione culturale che ha per obiettivo la promozione dell’arte contemporanea. Per essa cura le mostre e i cataloghi.
Da un paio d’anni ha curato mostre anche in Piemonte, di cui “Aqua Vita et Mors” è approdata a Palazzo Bricherasio, a Torino e agli inizi del 2005 anche a Londra.
Dal 1978, da quando con altre collaborazioni ha portato a Trieste il Wiener Aktionismus, ha realizzato oltre 230 mostre incentrate sulla contemporaneità, interessandosi alla multimedialità, ai nuovi scenari artistici introdotti dalle tecnologie avanzate¸ di recente al rapporto tra arte e moda. Ha promosso soprattutto i giovani, curando scambi inter-nazionali anche con gli Stati Uniti.
Dal 1996 porta avanti un ciclo di mostre internazionali – denominato Natura Naturans – attestato su problematiche del nostro tempo, coinvolgendo spesso, per scelta curatoriale, spazi non deputati all’arte.